先從劇版原創或幾乎隻借用了小說人名的幾個人物的故事線說起。

劇版中淩旖的故事，有評論已經指出，其實是比較傳統的“女知青傷痕”叙事，簡直可以算是插入本劇喜劇底色的一段簡裝天 浴。這條故事線，對一般觀衆而言，是為反襯主人公“越過越好”合理性的背景闆，對知識分子觀衆而言，則是對新啟蒙神話的隐秘堅持，構成了對所謂“純真年代”的反諷。

劇版的馮琳，完全是推進劇情的npc，缺少完整的人物内核（除了最後一集也發現并關心了被家暴的女工外）。

劇版原創的許紅旗，很多人已經指出，她是從生産一線的模範工人升遷起來的幹部，按文 哥時期的情形，大概率是“以工代幹”，并非幹部編制。在時期後，自然也就被新一輪政治運動（不會還有人以為運動的時代是76年終結的吧？）給淘汰了。

引起很大不滿的改編，是對穆老師人設的大幅修改。在新時期以來重建了父權核心家庭神聖性的主流意識形态看來，對之前時代最有力的控訴就是家人之間被施壓“劃清界限”。事實上，劇版之所以要如此改編，顯然正是為了延續這種意識形态。所以這其實并不隻關乎一個人物的“人設”，相對于小說中對方家重新團聚“順滑”發生的描寫，劇版将這種團聚以戲劇沖突延宕，正是為了配合進一步提高“團聚”的價值；這不止是修複親情，更是重建作為空間與物質實體和再生産設施的家庭。與方母人設的修改對稱的，是方父人設相對隐蔽的修改；相比于演繹短劇版天 浴的零一線，方父演出的則是溫情版歸來。小說中方父的人設是缺乏發展的，大概來自于零零年代流行的“國學大師”叙事塑造的人文學科大家的模闆，而劇中方父卻明顯體現出下放經驗造成的傷痕。

小說中被許多讀者津津樂道的方母對女兒選擇的“理解”，折射的是當下父權核心家庭神話松動後的大衆思潮。 我們可以輕易發現，小說中，所有人物都不再被強調“傷痕”，這區别于前面指出的，劇版中對“傷痕”的多處暗示。

因此上，不難發現，劇版其實識圖在“小甜劇”的偶像劇聲部外，埋設一個隐蔽的，堅持八九十年代新啟蒙意識形态的，重建作為意識形态機器的家庭的暗線，同時當然又通過強化“地震”等國族共同記憶叙事，回應了國族主義。以上三者統一于經典的八十年代版本“人道主義”，即劇中女主文章中所謂“人性的光輝”。

然而，如此深沉周密的複調設計，卻遭受到那些小說讀者的诟病。原因何在？恐怕就在于，新啟蒙神話的舊式講法已經不能在當下的時代打動人心了。在“搞事業”成為小說讀者主要閱讀期待的今天，家庭不再被期待充當核心意識形态機器。