《死者田園祭》對我來說是寺山修司自己的《鏡子》或者《八部半》。不同于《抛掉書本上街去》直白強烈的叙事，這一部更多是運用意象與顔色制造的詭谲之詩，也更像是寺山修司給自己童年做的一個謎。
穿着舊日本校服塗白臉的少年，死于昭和十八年的父親，五光十色的夢境中的怪人馬戲團，作為注腳也作為日記的詩歌，沒有自己的手表，聽令于母親買的唯一的鐘的童年。妖豔配色的童年，這就是寺山修司給自己的第一條線，這裡是自由的對自己記憶進行的加工，既是源源不斷的素材庫，也似乎是永恒的枷鎖。
第二條線則是現實裡的寺山修司，那個回憶的思考者，把記憶制造成電影的導演。工作時面對最單調的黑白膠片的男人，在那兒如此現實的一切之中思考塑造自己的記憶，也道出這一切的原因———“如果誰不從自己的記憶裡解放出來，那他就不能算一個真正自由的人。”
為了從自己的記憶中解放出來，也為了更真實的自己，寺山修司制造了這兩條線的交流相觸。兒時的他渴望離開母親，于是那個母親也是怪異的，然而在現實裡他卻和母親繼續相處着。無論他如何對記憶進行改造，把它變成什麼樣，也依然無法影響真實的記憶和現實，這是痛苦嗎，永遠同樣的痛苦與枷鎖，對它進行的改造就像是試圖獲得不一樣的希望。在記憶中，總是不知什麼契機就使得過去的那個人變成了我們，過去中的我們和其他人也再也回不來，隻有現實，好像掀開擋闆，外面就是街道。恐山之上，是東京的新宿區。每一個意象都是隐喻着過去的傷疤，試圖從那裡治愈它是無濟于事的，因為那永遠隻是一個象征符号，而不是那個欲望的實現。于是隻有在完成這些後去看看現實，母親在招呼着我用餐，那個用意象堆砌出的世界便轟然倒塌了，我也早知道我的世界并不是單單被母親所困住的，相反那隻是對我來說特别的關系與記憶，而我所做的也隻不過是對過去的探尋。痛苦不會改變，或許會增加，但那并不是改變，隻有為着忍受這些痛苦而延續的希望會從根本上改變。“我的生活”、我的“全部存在”，并不是某種擺在那裡就可以被探測的結構，而是通過反思才明見給予的現象。那個過去與現實的過去的隔閡就像是——不能否認，我固然已經擁有了一些可資理解的、關于我自己的事實，但是，想要在我内心中央預先設定一種自我認識，其中已經提前包含了我後續才知道的、關于我自己的全部情形，這也是不可能的，仿佛我已經讀了好多、經曆了好多自己現在壓根就從沒想到過會讀的書、會經曆的事。一種對自己而言透明的意識，其實存等同于它對自身實存所擁有的意識，這種意識概念實際上和無意識的概念幾乎沒什麼差别：它隻不過是同一個回溯性幻覺的兩個側面，人們以清楚分明的對象的名義，在自我之中引入了我隻能随後加以理解的關于我自己的東西。在夢裡面，我們隻不過按照情緒價值的邏輯運用意象，而在醒來後，它就重新又回到了人現實思考邏輯的理解中。同樣，罪犯并沒有看見他的罪過，叛徒并沒有看見他的背叛，這并不是因為罪過和背叛以表象或無意識傾向的名義存在于他們的生活背景之中，而是因為罪過和背叛都是相對獨立的世界，是各自的境遇。一旦我們置身境遇之中，我們就已經被團團圍住，我們也就不可能對自己保持透明全知，而我們和我們自己之間的接觸，也必定隻能處于模糊狀态裡。為了理解記憶和走出過去，我們隻能把它置入主體的整個存在形态的變化中，一切的可能性也都在這樣的變化中逐漸綻開，一個世界從我的身體中開始誕生，就像是一種機遇展開的冒險。
這一切都是通過時間性這樣遙遠龐大客觀抽象又具身的屬性而收縮成為唯一的，人是人又是我是與一切血肉相連，這樣收縮的具身存在運動正是人通過反思才明見給予的現象。這也就是那個童年的我與成年的我交流時所處的那個時間。