說到中國電影，第六代導演是繞一座繞不過的豐碑，他們作為這片土地上最銳意進取的一群人，把鏡頭執拗地對準城市、人群的角落，在與主流宏大叙事與官方意識形态的裹挾下中負隅頑抗地為每一個野蠻生長的鮮活生命書寫、作詩，得以于這樣一群鬥士，中國獨立電影向來沿襲着為被忽視者聲張的傳統。
在此列，李玉作為一名具有顯明女性意識的創作者為中國電影提供了諸多獨特卻不可或缺的話語，同時在現實語境之下，她又憑借顯明的個人風格為第六代的集體叛逆叙事的光譜提供了新色彩，讓藝術更迫近于現實生活。
在開頭的幾分鐘蒙太奇中，南風以性感女郎的形象粉墨登場，一如貫常商業電影中被凝視的、作為滿足男性欲望而存在的女性客體。但這不過是在打破刻闆形象之中的建立——爾後南風即作為偏男性臉譜的形象拯救了受人欺壓的肥皂，在影片後半段，南風亦作為拯救者形象正面揭開并直面了傳統家庭下的結構性矛盾（父親對母親的欺壓），兩次行動都旨在建構女性形象的主體性。
但吊詭的是，兩次拯救行動并不能給人某種觀影快感，反而會給人帶來某種疑惑。在此處，導演實際上是通過角色的行動制造某種颠倒沖擊約定俗成的思想模式。傳統男性向電影（尤其是好萊塢電影）往往通過英雄救美、正義戰勝邪惡的模式來制造愉悅，而在電影中，南風通過自我傷害來營造常識之外的奇觀，一方面它完全撕裂了快感；另一方面，它完全通過一種“比狠”威懾住了父權結構下所有外強中幹的裝腔作勢者，她作為一個更強大的靈魂在心理上戰勝了那些人。
當南風将酒瓶砸向自己、當南風在父親面前大口咽下白酒，我看到了一種“我不入地獄，誰入地獄”的氣魄，且看這來往交互、沖突對抗的芸芸衆生——當一個女性以“不傷害他人”為前提直面世間所有的不公時，她理所應當地受到了所有人的尊重，諷刺的是這種尊重是建立在恐懼之上的，它也展現出某種男權社會、社達主義根深蒂固的頑疾。為什麼影片要叫《觀音山》，而不叫《佛祖山》？它講是在這樣一個崩壞的、壓迫性的社會結構下，一介柔情似水的女郎是如何負隅頑抗的。
所以在後來三人遊蕩在奔馳的火車、幽靜的鐵軌旁邊時，一頭紅發、唇紅齒白的南風總是帶着某種憂郁與明媚吸引着人們的眼球——她由内而外散發出來的氣息讓身旁的兩位孩童太顯得幼稚可笑。
相比南風，丁波則是作為虛僞的大男子形象而存在，叛逆的外表與虛張聲勢絲毫掩蓋不了這個大男孩内心深處的空虛與自卑。當肥皂被欺負時，他是缺席的；半夜送啤酒，還要被女生占便宜；南風離開後，深夜買醉撒氣。但這些都是無關痛癢的筆觸，最讓人甚覺的可笑的莫過于是他對父親的質問。“媽昏迷的那天，你去了哪裡？”“磕頭去了，借錢。”一前一後，高下立判，李玉是先知先覺的，所以他把一個無力挽救母親、便沖着父親撒氣的巨嬰拍的無比幼稚可笑、一整部電影下來都在裝腔作勢，甚至不像一個在社會上混迹已久的人。
“一個男人擁有許多東西之後，才能擁有他喜歡的女人”“就算你一無所有，你也能擁有你想要的東西”這是兩人關乎愛的對話，前者把女性當做某種被供養的、被俯視的存在，而後者顯然更切合人對平等、對獨立的追求。但是，你如何叫醒一個長睡不醒、樂在其中的人呢？
常老師這個人物完全區别于南風，作為一個年長的、喪偶的、失孤的女人，她顯然比後者的行動力弱。況且肩負着巨大的、具象化的創傷，這個人物的發展與走向不會過于偏離。但李玉對這個人物的塑造幾乎照搬了基耶斯洛夫斯基的《藍》——當藍色的光偷過破碎的玻璃照在常老師的臉上，很難不讓人想起喪偶失獨的朱麗葉·比諾什徘徊在滿是藍色挂飾的房間裡。自殺失敗-重生/重回母腹的設定也幾乎是照搬了基氏的靈感，種種細節不必多說。
唯一在自身文化語境下的表達大概就是在青燈古佛前的臨終悟道。無生也無死——生還是死，都要放下，生似死般煎熬，死了又會是新的開始。可以說這是一種空無的态度，也可以說這是一種虛無主義，二者沒有太多差别，但是智者樂山，仁者樂水。無論是空無、還是虛無也好，它可以是絕望的終點、無可逃離的死循環，也會是肅清一切約束的新起點。
在此處的設計上也凸顯出了李玉區别于其他同時期導演的特點，文藝創作好比建築，當所有人都緻力于修建一座孤島的時候，李玉也這麼幹了，但是她還打算修建一座橋——我們不是要決然的站在所有宏大的、傳統的事物的對立面的。當我們在訴說了所有不公的、被忽視的邊緣故事時，我們依舊要聯結所有可聯結的力量創造新的美好現實，到時候“新浪潮”也會成為新的“傳統”。可以說，李玉是他們那一代創作者中極有洞見的一個。
不過，再多的誇耀也掩蓋不了劇作一昧迎合表達，最後不堪負荷變得支離破碎的慘狀。
