...阿列尼科夫兄弟的短片《人類的殘酷疾病》（1987 年）對空虛、疏離和殘酷的性暴力進行了極端的描述 ，可謂蘇聯後期平行電影運動的一個縮影。在此，我想讨論的是這部影片灰暗的表面下隐藏着什麼。 大多數關于平行電影和阿列尼科夫兄弟的研究[1]都集中在他們對蘇聯晚期社會"完全無意義存在"的藝術探索上[2] ，而這種探索常常被認為是使用露骨、恐怖的非人化表達的結果。與這一解 釋相反，我将論證《人類的殘酷疾病》通過其形式和主題的特定組合，對無意義性進行了颠覆。通過反思導演對蘇聯前衛美學、方法和哲學的運用，我将為阿列尼科夫的電影開辟一個全新的烏托邦視角 。以往的許多研究都認為該片的颠覆潛力在于展示"病态的玩笑"，[3]以及與官方媒體相抵牾的“稚嫩的挑釁”[4] ，而我則希望挖掘導演與前衛藝術相遇後激發出的批判潛力。
提及俄羅斯和蘇聯早期的前衛藝術，人們會想到一系列力求走在現代前沿的文化運動。藝術家們制作電影、繪畫、雜志和建築藝術品，緻力于設計他們渴望付諸實踐的社會主義願景。這種"藝術即生活"的意識形态、通過藝術改變社會的烏托邦夢想以及以建設為原則的理念，将卡齊米爾-馬列維奇（Kazimir Malevich）的至上主義（suprematism）和吉加-維爾托夫（Dziga Vertov） 的紀錄片（documentarism）等各種實踐聯系在一起。就 20 世紀 20 年代的先鋒派電影而言 ，這種革命性——或至少對社會有用——藝術的政治化視角的特點是媒介與受衆之間的變動關系。 像謝爾蓋-愛森斯坦、吉加-維爾托夫或奧列克桑德-多夫琴科這樣的電影人，無論他們的作品多麼千差萬别，他們都"不想在電影與觀衆之間制造距離，而是努力要消除這種距離"。
...在愛森斯坦的《罷工》（1925 年）、維爾托夫的《帶攝影機的人》（1929 年）或多夫琴科的《大地》（1930 年）等作品中，藝術家作為建構者的這一理念通過蒙太奇的使用得到彰顯——這并不是指他們要在整部影片中建立連續性，而是意味着，這些藝術家們通過悖離觀衆的預期，促使他們對所看到的内容進行反思。換言之，這裡的電影制作需要被理解為觀衆頭腦中的一種辯證假設；觀衆将他們所看到的轉化為可行動的綜合體。在《罷工》的最後一幕中，罷工者的屍體與屠宰奶牛的場景交織在一起，看似毫不相幹的鏡頭“碰撞”[6]，就是該創新手法的一個例子。這種蒙太奇手法既在視覺上對社會狀況進行了有力的批判，也極可能引發觀衆的憤怒情緒和政治狂熱，以實現社會變革。用愛森斯坦的話來概括：“我們需要的不是暇思，而是行動！”[7]此外，在 20 世紀 20 年代的先鋒派電影中，經典的戲劇結構被懸置起來。先鋒派電影沒有遵循從鋪陳/伏筆到高潮/沖突再到災難/悲劇的經典布設，而是以其與散文的親和力為特征，以此揭示社會現實和我們對社會現實的感知都是支離破碎、偏頗不全的。
正如 Mikhail Epstein 所說，這些電影結合了無産階級起義、進步主義願景、現代化都市生活場景以及農業改造等社會主義議題，"試圖為有意識的觀衆創造未來的模式 "[8] 。愛潑斯坦認為，具有烏托邦特質的蘇聯前衛電影與平行電影或死靈現實主義之間的主要區别在于它們不同的自我意識。 愛潑斯坦診斷出了一種"優越感"，這種"優越感"促使前衛藝術實踐創造出迥異的未來圖示。相比之下， 被愛潑斯坦稱為"後衛藝術"的蘇聯平行電影已經接受了自己的劣根性。這種 20 世紀 80 年代的"後烏托邦或反烏托邦"藝術刻意滞後，發明了落後的美學形式。[9]包括阿列尼科夫兄弟在内的蘇聯後期新一代電影制作人接受了黑暗、荒涼的環境美學、無望的社會現實和無謂的暴力行為，而不是一味地宣揚光明和烏托邦的未來。在《人類的殘酷疾病》中，我們可以看到這種對先鋒派無産階級烏托邦的黑暗诠釋。因此，該片既有助于理解平行電影對前衛美學的依賴，也有助于理解其颠覆性的潛力。
《人類的殘酷疾病》由十分鐘的黑白蒙太奇場景組成，沒有明顯連貫的旁白。影片開始時，一名無名女子在一台小機器上快速打字，伴随着後來被辨認出是雙簧管的不祥的振動聲，引入了影片的主要錨點之一：異化。早期前衛藝術和社會主義現實主義藝術中對集體力量的描繪被分化的男人和女人所取代，他們獨自遵循着刻闆的工作指令。一系列灰霧缭繞的工業景觀鏡頭将場景定格在後人類時代的烏托邦環境中。一名男子斜向鏡頭走來，而工業背景則化為管狀裝飾。他經過磚牆、建築起重機和鐵軌旁的一排柱子，除了一隻流浪狗外，寥無人迹。
對建築的描繪以一種近乎存在主義的方式症現了重複的主題，仿佛這段灰暗的旅程既無開始，也無結束。影片切換到一個纏着繃帶的人被一個穿着白大褂的人從一扇厚重的鐵門中扔出去的鏡頭。門被關上，這個半人生物倒在地上，估計很快就會被狗發現。與此同時，年輕人仍在四處遊蕩。接下來是一段令人匪夷所思的蒙太奇，其中既有蘇聯的記錄影像，也有來自家庭錄像、電影和電視的紀錄片和叙事片段。[10]蘇聯士兵、水手和建築工人的場景、行進中的納粹以及戰争和破壞的鏡頭生動地描繪了人類暴行的發生。這些鏡頭與幸福家庭、穿着比基尼奔向大海的女孩、婚禮儀式、學生或拉小提琴的婦女等天真無邪的場景交替出現。男性的隐喻可以被強調為這種二元性中更有趣的一面，而且顯然在整個序列中占據着主導地位；事實上，對女性的描寫則顯得刻闆而乏味。正如阿蘭尼茲（ Alaniz ）正确指出的那樣，從女性主義角度來看，[11]當士兵、爆炸場景與男子組成 scrum（一種橄榄球陣型，球員的身體緊緊交錯在一起）的鏡頭穿插在一起時，男性暴力與同性戀之間的聯系就隐約出現了。
在評論影片中最臭名昭著的一幕之前，我想把注意力轉移到一個反複出現的小細節上。在整個發現的片段中，出現了一個黑發年輕人的特寫鏡頭，他與我們在開頭看到的那個人很相似。他直視着鏡頭——這似乎有點奇怪，因為影片其他部分的主要效果都是營造一種凄涼的氛圍，從而給人一種普遍疏離的觀影體驗。另一方面，這個年輕人變得很容易辨認，而且在某種程度上很有親和力，給作品帶來了一絲心理暗示，幾乎可以說是共鳴。一方面，他被描繪成一個抗拒匿名和疏離的個體。另一方面，他代表了受這些圖像影響的一整代人。通過蒙太奇手法将年輕人的面孔和蘇聯的現實圖像串聯起來以作為特定時代的視覺話語基底，促使觀衆以一種别樣的方式将兩者聯動起來。
在下一個也是最後一個場景中，同一個年輕人（或者至少是一個長相相似的人）再次出現在地鐵列車上。兩名西裝革履的男子坐在左側，其中一人全神貫注地看着報紙，另一人面對着年輕人。片刻平靜之後，衣冠楚楚的男子開始騷擾年輕人，阻止他逃跑。幾秒鐘後，在火車的地闆上就發生了令人不安的強奸場面。與此同時，另一個男人一邊驚恐地目睹着這一事件，一邊在報紙後面手淫，報紙"随着他的動作發出滑稽的響聲"。[12]他的眼睛藏在黑色墨鏡後面。強奸犯重新穿上衣服，轉身走向車門，就像那個報童一樣。兩人都若無其事地等着在下一站下車。主人公躺在地上一動不動，一滴眼淚順着他原本凝固的表情流下，看起來"幾乎像一具屍體"。[13]
尤其值得注意的是，影片的結構很不平衡，一方面是辯證蒙太奇（ dialectical montage ）的手法運用，另一方面是傳統的連續剪輯 (如最後一幕）。就整部影片而言，最後一幕幾乎占據了三分之一的時間，破壞了我們在前六分鐘所看到的一切。影片的前半部分對愛森斯坦蒙太奇手法進行了反烏托邦式的诠釋，蒙太奇就其形式本身而言充滿了進步主義色彩、革命後的未來暢想和能動的觀衆。對這種蒙太奇手法的借鑒在發現片段的場景中尤為明顯，聯想是理解的關鍵。另一方面，在第二部分中，阿列尼科夫兄弟從字面意義上理解了愛森斯坦的"吸引力"概念，盡管這是以一種陰暗和變态的方式達成的。
愛森斯坦在黑格爾和馬克思主義唯物主義理論的基礎上，于 20 世紀 20 年代初提出了"吸引蒙太 奇 "（ montage of attractions ）的概念[14]。愛森斯坦将"吸引力"定義為：
[......]戲劇中任何具有侵略性的動作，即戲劇中任何使觀衆受到情感或心理影響的元素，這些影響都是經過經驗驗證并經過數學計算的，目的是在整體中按照适當的順序對觀衆産生定向的情感沖擊。[15]
愛森斯坦認為，電影制作的基本功能是通過蒙太奇手法激活觀衆的特定反饋，而阿列尼科夫兄弟則希望觀衆能夠忍受暴力和異化的恐怖。此外，影片已經預見了觀衆的反應：地鐵場景中的報紙偷窺者充當了觀衆的角色。他是一個來自外部的觀察者，拒絕介入暴力行為。 《人類的殘酷病症》在三個方面引用了愛森斯坦關于"震撼力"的定義：首先，通過快速剪輯的鏡頭促使我們想象和反思；其次，關于其恐怖的内容；最後，将觀衆作為窺視者。在強奸場景之前，影片隻是或多或少地以隐喻的方式暗示了激進的空虛和絕望的虛無主義。随着影片的推進，人們再也無法擺脫震撼瞬間帶來的堕落感。觀衆不得不反思自己與受害者、加害者和偷窺者之間的拓撲關系。正是通過這種赤裸裸的 粗俗描寫，觀衆要麼被要求産生共鳴，要麼面對自己缺乏共鳴，因而也面對自己變态的内窺視。通過改創這些前衛手法和（工廠）工作圖式，影片對導緻平行電影悲觀世界觀的曆史失落進行了反思。更确切地說，它與社會主義未兌現的承諾——"建立一個無階級的、平等的社會的既定目标"[16]——相聯系 ，而這一承諾在前衛電影和社會主義現實主義中都得到了闡述。
何塞-阿蘭尼茲在伊利亞-卡巴科夫（Ilya Kabakov）的《空虛》（On Emptiness）一書中将蘇聯晚期稱為"死掉的世界"（ world of death ），以此來把握 20 世紀 80 年代末的文化狀況。阿蘭尼茲将這一時期描述為"失去了超驗的意義，烏托邦已腐爛，一切都化為負能量，社會活生生地死去了"。[17]阿列尼科夫兄弟這一代人就是在這種自相矛盾的情況下成長起來的。一方面，蘇聯仍被視為"永恒"，而另一方面， 正如維克托-馬津所說，"與其說是活着，不如說是死了[......]"具體表現為老齡化、政治冷漠、總書記相繼去世、 經濟領域停滞不前、擁護者日趨減少，以及社會主義現實主義美學原則的消亡"。[18]
[19]這些 "用社會主義精神對工人進行思想改造和教育"的教條主義原則在《人類的殘酷疾病》中被明确否定。[20]當荒原的灰暗與幸福家庭、孩子和運動的鏡頭并列時，現實與大衆傳媒之間的不和諧就變得昭然若揭，這也揭示出後者的荒謬和空虛。[21]在勃列日涅夫停滞不前的時代，國家作為生産力的意識形态圖景[22]反映在工廠中就是一個空洞而不可思議的地方，一座早已成為過去的廢墟。阿列尼科夫兄弟鏡頭中的工廠裡唯一的工作就是某種奇怪的人體實驗，這種荒誕誇張的手法削弱了他們的藝術意圖，使之成為一個虛無主義的笑話。
...至此，影片是否具有批判甚至烏托邦的潛質這一問題是否就有了明确的答案？不過，本文的主要關注點在于反思電影的具體形式及其對觀衆的影響。為此，"某些觀衆和觀看模式"比影像所表現的内容更為重要。如果我們将注意力轉移到蒙太奇理論中的第三個也是最主要的元素——觀衆——身上，那麼，地鐵場景中所展現的"痛苦和痛苦的奇觀"所産生的震撼力，就會産生一種"觀看者無法逃避的情感沖擊"。[23]對于來 "自殺時機已經成熟"、以"好鬥、絕望、喪失穩定的道德價值觀和情感"為特征的一代蘇聯青年來說，[24]與受害者殘暴的肉體對抗就具有了别樣的意義。在這種背景下——現實被體驗為一種永恒的虛無，一種持續的冷漠态——這部電影從觀衆的身體和情感上激起他們的反應，讓他們重新感受到自己還在苟延殘喘的活着。
這部電影超越表象的潛力顯然在于其對空虛的激進描繪。通過影片的特定結構，即不同蒙太奇手法的構建和（消極的）觀衆身份的融入，另一個世界變得近在咫尺、觸手可及。将社會現實怪誕地抽象為不死生物和反人類強奸犯居住的工廠荒地，破壞了貌似亘久的無意義體驗的穩定——在他們的異化狀态中，他們成為了解釋、反思和讨論的主題。[25]在思考《人類的殘酷疾病》中死亡和暴力的角色及其與蒙太奇的糾葛時，瓦爾特-本雅明的寓言概念浮現在我們腦海中。本雅明認為，"批評意味着對作品的蹂躏。[......]作品的蛻變：不是——如浪漫主義者所言——在活的作品中喚醒意識，而是在死的作品中沉澱知識。" [26]在此，我們發現了“一種保存方式，在這種方式中，破壞性沖動和烏托邦沖動處于張力的扭矩兩端。”《人類的殘酷疾病》通過形式上的碎片化和主題的殘酷化，使自己暴露于被批判的領地，而非僅僅被呈現為批判的奇觀。
然而，盡管像《人類的殘酷疾病》這樣的暴力态電影必須在其各自的語境下解析，但某些描述的歧視性和污名性潛力也不容忽視。從根本上說，這部影片是 "對蘇聯式男人原型的反擊"，但它卻帶有同性戀恐懼症的刻闆印象，“把俄羅斯同性戀者視為堕落、'異類'和潛在的暴力分子”[28] 。蘇聯英雄作為"超男子氣概"縮影的神話[29]顯然隻能通過在公共場合實施同性強奸、實施對男性身體的野蠻侵犯來加以颠覆 。這充分說明，這是一種終極的羞辱行為。更多的學術著作将重點放在平行電影和死靈現實主義中一直存在的暴力和同性戀的特殊化問題上，這對今天圍繞這些電影遺産的讨論是一項必要和有力的補充。
References
1. See Graham, Seth (2001). Necrorealism: Contexts, History, Interpretations. Pittsburgh: Russian Film Symposium; Alaniz, Jose (2003). Necrorama: Spectacles of Death and Dying in Late /Post-Soviet Russian culture (Order No. 3121382). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (305339035). Retrieved from https://www.proquest.com/docview/305339035?accountid=10957 [Accessed on October 30 2020]; Berry, E., & Miller-Pogacar, A. (1996). A Shock Therapy of the Social Consciousness: The Nature and Cultural Function of Russian Necrorealism. Cultural Critique, (34), 185-203; Mazin, Viktor (1998). Kabinet Nekrorealizma: I͡Ufit i Kabinet. St. Petersburg: INA Press. Often there is no clear distinction between Parallel Cinema and Necrorealism, except for geography, as Necrorealism is associated with Leningrad. [已譯]
2. Alaniz, Graham in: Graham 2001, 8.
3. Berry, Miller-Pogacar in: Alaniz 2003, 94.
4. Ibid., 87.
5. Baumbach, Nico (2016). Act Now! or For an Untimely Eisenstein, In: Kleiman; Somaini. Sergei M. Eisenstein: Notes for a General History of Cinema. Amsterdam: University Press: 209-307, 305.
6. Eisenstein in: Ibid, 305.
7. Ibid., 299.
8. Epstein in Berry, E., & Miller-Pogacar, A. (1996). A Shock Therapy of the Social Consciousness: The Nature and Cultural Function of Russian Necrorealism. Cultural Critique, (34), 185-203, 186.[已譯]
9. Ibid., 186.
10. See. Alaniz, Graham in: Graham 2001, 12.
11. Alaniz 2003, 143.
12. Alaniz 2003, 93.
13. Ibid., 93.
14. Eisenstein, S., & Gerould, D. (1974). Montage of Attractions: For Enough Stupidity in Every Wiseman. The Drama Review: TDR, 18(1), 77-85.
15. Eisenstein, Sergei, Richard Taylor, und Michael Glenny (2010). Sergei Eisenstein, Selected Works. London; New York: I.B. Tauris, 34.
16. Drew, Thomas (2017). Necrorealism: Absurdity and the Aesthetics of Social Decay in Late-Soviet Russia. Retrieved from: https://studenttheses.universiteitleiden.nl/handle/1887/52276 [Accessed on October 30 2020].
17. Alaniz 2003, 90f.
18. Mazin in: Alaniz 2003, 2.
19. Tertz, Abram (1960). On Socialist Realism. New York: Pantheon, 24.
20. Drew 2017, 26.
21. Alaniz 2003, 124.
22. Sakwa, Richard (1999). The Rise and Fall of the Soviet Union 1917 – 1991. Routledge London, New York.
23. Buch, Robert (2010). The pathos of the real: on the aesthetics of violence in the twentieth century. Rethinking theory. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 16f.
24. Dobrotvorskaya in: Berry, Miller-Pogacar 1996, 196.
25. In the Brechtian sense of Verfremdung.
26. Benjamin, Walter (2003). The Origin of German Tragic Drama. London; New York: Verso, 182.
27. Gelley, A. (1999). Contexts of the Aesthetic in Walter Benjamin. MLN, 114(5), 933-961, 943.
28. Alaniz 2003, 94.
29. Ibid., 123
更多翻譯文章見翻譯計劃
