（轉載香港影評庫）

一、

當編輯找我寫影評時，他說，隻須是影評就可以了，不一定需要與詩有關。然而，當我把電影、詩和《聲韻》把在一起思考時，我第一齣想到的電影是安德烈．赫爾紮諾夫斯基（Andrey Khrzhanovskiy）的《一個半房間》（A Room and A Half, 2009）。這片是赫氏七十歲高齡拍出的第一部劇情長片，他此前都是擔任短片、動畫和紀錄片制作，他的名字在俄國以外並不為人熟知；然而，他第一部長片片中的主角，不單是俄國的國家文人象徵，更是為世人所熟知的——詩人布洛斯基（Joseph Brodsky）。

《一個半房間》是關於詩人布洛斯基的幽靈想像性回歸俄國的電影，可算是關於布氏的傳紀式電影，而其中關注布氏的童年，多於他任何其他成長時段。

二、

談到俄國關於童年的傳記式電影，怎能不叫人想起安德烈．塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《鏡子》（The Mirror, 1975）呢？而赫氏的《一個半房間》確實和塔氏的《鏡子》多有相似之處，如片中多處出現鏡子，利用鏡子作多重影像；利用黑白、彩色片段互相穿插；電話和鈴聲作為時空連結和跳躍的意象；鏡頭在室內房間穿越，跳越不同時空；還有水和畫冊，都在兩片中出現。我們可以得出結論：赫氏明顯有參照塔氏的影片，並向他緻敬。

塔氏的《鏡子》一般都被視為他自傳式的作品，電影所記述的就是塔氏的童年。這片極為個性化、極為風格和美學化，甚至敘述的情節都被打散，不易於觀眾消化。但當這戲上映後，俄國的普羅觀眾還是覺得片子記述了他們共同的童年。

這個童年，起點是田園牧歌式的和諧自然（縱然我們在電影後部了解到，這田園並不全然和諧，甚至危機處處）。這在俄國文化中由來有之，蘇聯時期文學甚至有「鄉村散文」（village prose）的運動，把田園鄉式和國族主義聯繫在一起，而有不少出色的「鄉村散文」也拍成電影。這些作品往往會確認一個神話般的俄國，而這俄國，又往往會聯繫到鄉郊裏去。

塔氏的《鏡子》也在此等作品之列。塔氏曾說：

在我所有的作品中，「根」這主題至為重要：聯繫著舊家居、童年、國家和地土。我覺得自己是屬於某一特定的傳統、文化、社群及箇中觀念，我以為與之發生聯繫甚為重要。（Tarkovsky 1991: 193）

因此，塔氏在片中所反映的童年，並不是個別的、個人的回溯。在俄國文化中，自傳式作品藉著個別人物的童年，去反映和評論某個時代，甚至是以童年象徵整個國家。塔氏在片中所用的鏡子，正正是象徵以個人反映他的時代，以時代回顧個人；而就觀眾的反應來說，塔氏這戲，或戲中的「鏡子」，不單是反映塔氏自身的童年，也反映了一整代人，整個國家的共同經驗（縱然這經驗是如此極為個性化的）。

三、

這文章要評述的，並不是塔氏的《鏡子》，但《鏡子》中的世界和塔氏所動用的「鏡子」，也確實可以成為我們評論赫氏《一個半房間》的起點。

電影始於布洛斯基乘船回俄國，更準確說，回他的成長地聖彼得堡。若然對布氏生平有所了解的話，就知道布氏在1972年被迫放逐到美國後，自始沒有回到俄國。縱然在他得諾貝爾獎後很多人極力慫恿，夾道歡迎他回國，他依然沒有回去。雖說這電影以自傳形式回溯布氏的過去，但開頭已夠我們明瞭，這次回溯的過程是充滿虛構和想像的。至於以布氏作為時代的「鏡像」，他的起點也不同於塔氏：他成長於俄國文化之都，聖彼得堡。

這個起點正正與「鄉村散文」及其電影作品遙遙相對。聖彼得堡既是文化之都，當中結合了不同領域的文化，既有宗教氣息甚濃的教堂，有不同年代的建築，也有不同的音樂家如柴可夫斯基和斯塔高維奇（Dmitri Shostakovich），更有影響著布氏的詩的前輩詩人如Anna Akhmatova、Alexander Blok和Zinaida Gippius。面對如此文化繁雜之城，赫氏運用了多重電影手法，既有黑白，也有彩色，亦加入他熟悉的動畫，而戲中布氏的敘述一如訪問般，是紀錄片的拍法。赫氏正想透過此等手法，再現布氏詩的世界，也藉此反射聖彼得堡這文化之城。

然而，關於詩人的傳記式電影是很難拍的，因為電影這視覺加聽覺的媒介很難再現文字世界。所以我們往往會看到，拍關於音樂家和畫家的傳記式電影比較成功，因為他們的藝術世界較易在電影這媒體中重塑。至於如何把文學家的世界再現於視像中，這就考導演的功力。赫氏就取道於混合影像形式的方式，構作布氏詩世界中的想像。

例如，布氏到鄉村勞改那段，以動畫形式表達布氏在鄉間的勞動，而背景朗誦的詩句表現出布氏如何把鄉間的經驗融入他的詩作中：

我在鄉間，迷失於林中，
我望向天空瞭闊：
我等待看見窗戶裏亮起的燈光
在天堂般的莫斯科住宅中。

南風把雲吹散
從寒冷而永不轉暗的高處，
像要把你那遠方繆斯的和應
帶到我這裏來。

動畫中布氏雖被勞役，卻不是被黨勞役。他化身成馬，拉著代表俄羅斯詩歌的馬車，騎在其上的是繆斯，催促著布氏向前。赫氏透過這再造／再現，讓電影畫面、詩人生平和詩作融而為一，並對三方作重新的詮釋：在鄉間勞動並不隻是體力勞動，而是「詩力」的勞作，為繆斯驅動創作詩句，帶動俄國詩歌向前。

另一例子是布氏在聖彼得堡（當時稱為列寧格勒）與友濟的聚會，論生論死論詩作和生活的意義。這次赫氏沒有用動畫，而是以黑白畫面拍製那次彷佛交流滿滿的聚會，然後跳接到布氏與女友人在城中漫遊的片段，轉用彩色，調子彷似是說異性間的出遊帶給布氏色彩。然而若再配合背後朗誦的詩，對這段的解讀可能不一樣。那時是他的名作〈近於哀悼〉（Almost an Elegy, 1968）：

以往的歲月裏，我也曾等待，
在交易所圓柱邊的冷雨中。
我以為那是上帝賜予的恩典。
也許這麼說並不荒謬。
我也曾有過幸福。生活中
有天使的聲音。與兇殘的魔鬼搏鬥。
在寬敞的入口處我靜卧著等待，
仿佛雅各夢見天梯，等待
可愛的女子走下樓梯
　　　　　　這一切已成
過去，永遠消逝一一完全隱匿
我注視著窗外，筆端剛寫出
「在哪裏」，我不附加問號。
現在是九月了。我面前展開
一片果園。遠方悶雷敲擊我耳鼓。
密葉裹垂下成熟的甜梨，
多麼有男子氣！現在我的兩耳
放進雨的唯咆哮，侵入我慵懶的心——
就像吝嗇鬼將窮親戚引進廚房：
這咆哮算不得音樂，聲響卻超過
噪音。

在聚會的喧鬧過後，與女子遊城的親暱中，背景誦出如哀悼的詩歌，正表達出詩人獨寂的內心世界，特別是當中的一段：「我也曾有過幸福。生活中／有天使的聲音。與兇殘的魔鬼搏鬥。／在寬敞的入口處我靜卧著等待，／仿佛雅各夢見天梯，等待／可愛的女子走下樓梯／這ー切已成／過去，永遠消逝一ー完全隱匿」。而這種逝去與近乎被放逐的心情，就在他被下放勞動後、被迫流亡前，已經滋生。

四、

流亡是布氏詩作重要的主題，也是電影的主題。電影是虛構的流亡回歸過程，借用了奧德賽回歸的史詩故事。布氏的「靈魂」在回歸的船上憶起往事，特別是那一個半的房間（一個大的廳和他半個房間），回想自己在那房間中成長的片段，想像老父母在他離開俄國後的孤寂心境，並他自己與父母斷裂連繫的孤獨內心。

電影其中一段拍在布氏得諾貝爾獎後他與「家」的關係。家人隻可以在電視機前見證他得獎，而家人對他詩的評論是，我們從來沒有讀懂任何一首。而這個「家」，在布氏的詩和赫氏戲中，也不單單是指那在聖彼得堡一個半的房間，而是那把布氏驅走的祖國。赫氏以動畫描繪俄國人聽布氏詩的情境，情況真的是動畫般的滑稽諷刺。他選了布氏早期的詩〈你再次回家〉（You're coming home again, 1961）：

你再次回家。這有甚麼意義呢？
難道此處仍有人需要你，
仍有人將你視為摯友？
你回家了，帶回佐餐的甜酒

眼睛木木地望著窗外，一點一點地
你意識到你才是帶罪之人：
唯一的一個。那很好，謝天謝地。
或許我們該說：「感謝小小的恩惠。」

這很好，因為沒有任何他人可以責備；
這很好，因為仔沒有任何親友聯繫，
這很好，因為這世上沒有任何人
有義務將你愛憐得瘋瘋癲癲。

這很好，因為沒有任何人挽過你的臂，
在夜色濃重的夜晚將你送出家門，
這很好，獨立遨遊在這廣闊的世界，
從騷亂的火車站返回自己的任所，

這很好，發現自己，在急歸的途中，
吐訴並不坦誠的隻言片語；
你會猛醒，原來你的靈魂
並不能迅速容納發生的事情。

電影尾段，布氏回到21世紀的聖彼德堡，回到他那一個半的房間中，重聚於父母與餐桌之間。這段也是借鏡於塔氏的《鏡子》，孩子在空屋中遇到要他讀歷史的靈魂。在赫氏這戲中，三個亡靈在談論並不是大歷史，而是私密的彼此分離的日子，布氏則回到幾十年前還是小童的角色，一切好像沒有變，完好的童年，然而大家都已經死了，房間也其實已經翻了幾翻，並看不見原來的痕跡。電影結尾於現時聖彼德堡的境象，在冬天中的大城市，現代化的同時還留有童年時那結冰的長河和河邊的石像。這新舊結合而成的城市，既有布氏過去的回憶，亦有布氏認不出的新，而他的亡靈，就隨著在河上滑動的船離去。

五、

這電影除了各種的影像和詩句的撞擊外，另一重要元素就是音樂。音樂帶出時代的氣氛，從中也能看出文化的多元性。戲中的音樂包括傳統俄羅斯民謠、俄國古典和現代音樂、華爾滋與爵士樂，也有美國的流行曲和搖滾。不同時期的布氏，有不同音樂型造時代景觀。然而，電影最為動人的一刻，就是當布氏和一眾流亡美國的俄國人聚首，並一道唱出在1960年代極為流行的Unexpected Waltz時，歌詞如下：

夜短促，
雲沉睡，
在我的掌中
放著你這陌生人的手。
城市睡了免去麻煩
而我聽到華爾滋的曲調。

縱然我們彼此陌生
而我遠離家鄉
但現在我們聚首一堂
在我出生的地方。
在這空空的禮堂中我們跳舞
隻有你和我
你在說話
我卻不曉得你在說甚麼。

就在大家唱到「在我的掌中／放著你這陌生人的手。」布氏認為大家唱錯了，而大家也理不出個所以然，他就緻電回俄國的家中，問兩老這歌究竟如何唱。兩老在他們房外的走廊唱這歌，並含著淚水，鄰居也應著他們的歌聲；至於在電話的另一邊，布氏隻能呆在當場，聽歌聲從另一邊傳來。布氏與父母多年失去聯繫，話題都不過是生活鎖碎；而能叫他們有共振的，隻有這首極為俄國的歌。然而這共振肯定是有距離的，一邊廂是含淚而毫不含糊的唱出歌曲，這是他們的過去，也是現在他們的生活；一邊相則在歡暢中把一切都弄錯了，歌曲作為懷想的媒介，可以脫離生活。而就在布氏回電的對話中，他詢問活在另一邊真實俄國的父母，聽他們唱著，而他，隻可以呆在西方的自由國度中。

六、

電影對聖彼得堡的想像性重構，其實並不見得能與布氏的詩作相互呼應，特別是電影結尾回到現代聖彼得堡的片段，布氏的詩與這個城市的聯繫是甚麼呢？其意義或許隻剩下回到自己童年的房間而已，從城市，變得很個人。然而，我一開頭就說，拍文學家的傳記式電影是很困難的，因為文字的世界，難以在影像中掌握，而赫氏算是拍出不俗的成績，把各種形式的影像運用在電影中，並加以不同的音樂營造電影景觀，再加上背後以俄文念出布氏的詩。觀眾可以聽得出，布氏的詩是如何的節奏滿滿如行軍，一下一下的撞撃聽眾的耳膜。

參考書目：
Brodsky, Joseph. 2000. Collected Poems in English. Ann Kjellberg ed. NewYork: Farrar, Straus and Giroux.
Gillespie, David. 2003. Russian Cinema. Harlow, Essex, New York:
Longman.
----. 2005. “Identiy and the Past in Recent Russian Cinema.” In Wendy Everett ed., European Identity in Cinema. Bristol: Intellect.
Rigsbee, David. 1999. Styles of Run: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy. London: Greenwood Press.
Tarkovsky, Andrei. 1991. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Austin: University of Texas Press.
Volkov, Solomon. 1998. Conversation with Joseph Brodsky: A Pet's Journey through the Twentieth Century. New York, London: The Free Press.

作者: 譚以諾
刊物: 聲韻詩刊
Year: 2012年
Month: 08月
期數: #7