導語：
《黃土地》、《紅高粱》、《霸王别姬》、《活着》、《陽光燦爛的日子》、《大話西遊》、《小武》、《鬼子來了》、《卧虎藏龍》等一系列中國經典影片，其中有的拿了國際大獎後被禁，有的藝術水平極高但票房慘淡。與電影大國美國相比，中國電影的文化影響力遠遠不及；與藝術電影頻出的西歐地區相比，中國電影似乎缺乏藝術制作的環境，小衆導演沒有資金，題材往往受限，缺乏受衆，能否上映經常是未知數，導緻藝術電影難以經營。在這麼多不同種類和風格的中國電影當中，我們似乎很難找出一個所謂“中國電影”的特定風格。當我們談及西亞電影，往往腦海裡會浮現《橄榄樹下的情人》的不言，《櫻桃的滋味》的深厚，帶着黃土和風沙；當我們談及日本電影，小津安二郎、宮崎駿、新海誠這樣的電影大師的名字我們會脫口而出，會聯想到低機位、空鏡頭、櫻花、煙火。本文将以《小城之春》為例，談談筆者認為的中國電影風格。
《小城之春》講述的是接觸了西方精神的傳統知識分子，在傳統道義的束縛和自由戀愛的雙重拉扯中，最終做出了回歸傳統的選擇。其中的鏡頭語言、人文精神、對人物的塑造都與其他民族有鮮明的區别。
鏡頭國畫化
影片一開始，就是滿目的雜草和田間的小路，殘垣斷壁，一個憂郁的女人在一片荒地裡行走。大面積的留白與長鏡頭的緩慢移動，讓整部影片都蒙上淡淡的陰郁的氣氛，那是一個渺小個體在一個大環境下的情感流露，然而或許沒人在乎，也無人明了。這樣的留白在中國古典繪畫中随處可見，大有“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的意蘊；玉紋就行走在小城之中，徜徉徘徊。
與《東京物語》靜鏡頭而多采用重複蒙太奇不同，在《小城之春》中，鏡頭很少出現切換，往往是淡入淡出地疊化，過渡節奏慢而悠長，就好像是國畫裡濃墨下的漸變色，構建一種意境之美。在場景的切換之中，似乎還為觀衆留下思考的空間，在疊影裡我們會發現自己似乎也能夠感受到言語中的猶豫，愛戀中的糾結。
筆者注意到《小城之春》總是不為觀衆揭露小城的全貌，我們能夠看見一片破碎的牆，或者一扇門，要麼最多是鏡頭穿過破洞露出了一堆亂石，鏡頭并沒有給予小城一個全貌或者中近景的捕捉圖像，我們似乎永遠隻能看到事物的一部分。在這樣的封閉空間和與如流水一般的視角，《小城之春》中的國畫韻味将角色内心的壓抑與荒蕪表達得自有其味，使故事的寫意性更重于寫實。
情感輸出的戲劇化詩歌化
《小城之春》表面上寫實，記錄戰後的場景和受感情所困的男女，實則以寫意美學來進行情感的輸出。在表達手法上有強烈的中華傳統藝術色彩。
（一）舞台劇感的畫外旁白
“一種無可奈何的心情，在這破敗空虛的城牆上” 、“一天又一天地過過來，再一天又一天地過下去”，這樣的旁白幾乎貫穿整部影片。無論是一個坐下來的動作，還是一個開門的動作，都像是舞台劇中分幕式的結構，但又與西方的舞台劇不同，更多是傳統戲劇的舞台創作經驗，如“三一律”、傳統戲曲“手、身、法、布”等技法；再者，旁白也是中國文學味十足的腔調，以如今的角度來看，似乎不成熟得有些搞笑；這樣的情感表達方式是隻有中國人才能立馬意識到的獨特民族記憶。
除此之外，旁白不是第三人稱的上帝視角，而是既是叙事者，又是故事的參與者的女主人公玉紋，所以我們可以十分容易地感受到女主人公的心理動态。在故事的不斷發展之中，真實感不斷深化，這也是《小城之春》的特點之一。
（二）戲曲化詩意化
影片的寫意美根植于我國古代傳統詩歌，形式上來源于傳統戲劇的模式。
《小城之春》沒有任何直接描繪戰後破敗的宏觀時代景象的動作，而是通過烘托寂寥荒蕪的小城與困于城中人們的迷茫苦楚，來表明《小城之春》不僅是個愛情故事，它實際上是當時年代的先進知識分子在戰後的頹廢感中不知所措的表現。其中不乏外景的隐喻，如大量的雜草、破牆、碎瓦，無不指向曾經的輝煌已經倒靡，而無人再能夠扶起的悲傷之情；這實際與“國破山河在，城春草木深”具有一緻性。同時也具有内景的隐喻，君子如蘭，蘭花是中國古代的美好象征，而玉紋送志忱一株蘭，意在愛慕；小妹說蘭太香，實際或有奪關注之意；最後志忱的選擇，實際也是意料之中，如君子一般。正如京劇的綜合性、虛拟性、程式性，《小城之春》的物品與景象或多或少都是有中國傳統藝術的痕迹，始終有着一種欲望，表達着缥渺、迷離、遊蕩的言外之意。
“春”與“城”
“春”作為一個生意盎然的代名詞，在詩中卻往往作為傷感，光陰不再的意象，在作為《小城之春》的背景時，“春”變成了悶，變成了死氣沉沉與暗流湧動的交集，變成了國與家的破碎與頹敗，變成了萬物百廢待興，《小城之春》的春具有着多層的含義。
玉紋，一個受到現代性影響的中國女人，具有向往自由和自強的精神，卻仍然在傳統觀念面前顯出膽怯和選擇退卻，隻能夠默默地享受憂郁，囿于春的躁動和潮濕，困于破碎荒蕪的小城。她照顧丈夫與家庭，在傳統道義的束縛下掙紮，一種不存在愛的責任壓在這偏僻之城，她最終倒向了自己。
在這樣一個情與愛的故事中，《小城之春》用私密的淡淡的語言講述了中華民族文化中的含蓄情感與道德操守，在角色的身上，糾結與無奈，掙紮與放棄，情欲與理智，先鋒與傳統同台上演；用人的故事，實際是在拟化一種複雜的社會變化，反映一種群體性精神狀态。
同時，在那個戰後的年代裡，新的理念沖擊舊觀念，價值取向受到了扭曲和瓦解，迷惘、徘徊、沉悶是知識分子們的内心獨白。
結語：
《小城之春》雖然于四十年代上映，但至八九十年代才被人們注意，其原因當然與戰後的背景和當時人們的需求密切相關。在那樣一個要求着醒悟和重生的時代，《小城之春》無疑有着“小資産階級作風”的風格，其萎靡和孱弱的氣态确實是格格不入的；受限于時代，《小城之春》如今應當受到人們的關注。即使那樣一種在混沌中迷茫的狀态在曆史的長河中很快就陷入了下一個混沌，以至于人們忽視了人人宣揚的正能量的反面，但《小城之春》在中國電影史上的獨樹一幟和深厚的源于傳統又創新精神内核永遠在提醒人們：什麼是中國電影。
參考文獻:
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