...近十年，有三部女同愛情電影取得了國際性的成功：《阿黛爾的生活》、《卡羅爾》以及《燃燒女子的肖像》。三位導演的性取向都在影片中留下了明顯的痕迹——異性戀的阿布戴·柯西胥（Abdellatif Kechiche）在《阿黛爾的生活》中，用大量唯美的情色段落，勾勒出對女同性行為的獵奇視角；男同導演托德·海因斯（Todd Haynes）在《卡羅爾》中，精準描繪了若幹面對女性覺醒而無所适從的直男角色，對他們抱有無奈的同情；而女同導演瑟琳·席安瑪（Céline Sciamma）則以幾乎全女性的創作團隊，拍出了最極緻、最純粹的女同愛情電影——終于。席安瑪将這部以肖像、女子與燃燒為關鍵詞的電影命名為《燃燒女子的肖像》，理所當然卻又如神來之筆。
肖像：藝術與愛情的雙重表達
故事的核心情節發生在18世紀下半葉布列塔尼的一座小島上。女畫家瑪莉安（Marianne）受委托為一個貴族家庭的女兒畫一幅肖像畫，用于其與米蘭一位貴族男性的相親。相親肖像從16世紀的歐洲皇室中開始流行，異邦聯姻不方便實現面對面相親，遂以肖像畫作為替代。哈布斯堡家族宮廷畫師委拉斯貴支為公主瑪格麗特·特蕾莎（Infanta Margarita Teresa，1651~1673）——也就是名畫《宮娥》中的那位小公主——畫過數十幅肖像，每年送到與其訂有婚約的神聖羅馬帝國皇帝利奧波德一世（Leopold I，1640~1705）那裡。這種實用的方法逐漸從宮廷傳播到貴族和中産階級的婚嫁流程中，于是就成為本片女主角瑪莉安來到小島的動因：為另一位女主角艾洛伊茲（Héloïse）畫相親肖像。
...18世紀下半葉對于女畫家來說是一個充滿機遇但依舊阻礙重重的時代，越來越多的女畫家開始嶄露頭角甚至風靡一時，而性别依然深深限制着她們才能的發揮和話語權的獲取。影片一開始，展現了若幹年輕女子在畫室跟随瑪莉安學習繪畫的場景，女畫家作為教師，在當時的繪畫教育體系中是罕見的。絕大部分的繪畫教師由男性擔任，教學的主流方式沿襲了文藝複興時期的學徒制，需要将十歲上下的孩子送到年長的男老師那裡學習好幾年，明顯不太合适女孩。所以，有很多女畫家和影片中的瑪莉安一樣，是通過男性近親屬來學習繪畫的，比如18、19世紀法國最傑出的女性肖像畫家維瑞·勒布倫（Élisabeth Vigée Le Brun，1755~1842），就是一位男性畫家的女兒。
...除了教育體制的制約，要掌握繪畫内容中重要的人物技法，必須通過畫裸體模特來學習人。體構造。當艾洛伊茲問瑪莉安有沒有畫過裸模，答曰畫過女模，畫男模不被允許——被進一步追問後，她承認她會偷偷畫。實際上，瑪莉安畫裸體女模可能也是悄悄進行的，18世紀女畫家所留下的畫作中難覓裸體的蹤迹，當時的女性莫說畫裸體，就連觀看裸體都被認為是有傷風化的。因此女畫家無法企及那個時代最高級别的、以人體描繪為基礎的“曆史題材畫”。
瑪莉安為艾洛伊茲畫了兩幅相親肖像。第一幅肖像顯然很呆闆，畫中人是作為婚姻中的商品而存在的，美麗卻沒有生氣，滿足的是男人對于“标準化”的妻子的想象。當瑪莉安看似信心滿滿地展示畫好的肖像，艾洛伊茲耿直地說：“這是我嗎？是您眼中的我？這畫沒有觸動我我可以理解，但我傷心的是這畫也沒有觸動您。”她内心受到的真正沖擊卻是——你怎麼能夠也把我畫成别人想要看到的模樣？于是，瑪莉安對這幅肖像佯裝的自信，就像她對艾洛伊茲佯裝的陪伴一樣，瞬間化為烏有。
......聰明的艾洛伊茲不願瑪莉安離去，要求母親再給她一次機會，并允諾自己會配合，瑪莉安就開始了第二幅肖像的創作。與第一幅的偷看、偷畫不同，這一次她不僅可以大膽地觀察、凝視對方，還全情投入了兩人雖然短暫、卻是共同擁有的生活之中。觀衆注意到，瑪莉安在新一輪的創作過程中，畫了很多小作品，包括艾洛伊茲的各種局部、女仆蘇菲（Sophie）堕胎的場景，甚至臨别前還畫了自己的肖像。這些畫作或者是關于艾洛伊茲本人的，或者是在她的要求下創作的。艾洛伊茲不僅不再拒絕被畫，甚至開始參與到瑪莉安的創作中來，由此她的角色變得越發複雜而迷人。她是她的缪斯，激發出畫家的靈感與創造力；她是她的啟迪者，交付出的不僅是自己的形象，還有熾熱的愛情、單純而豐富生活，以及作為一個鑒賞力絕佳的批評者對繪畫的所思所想。第二幅肖像是瑪莉安與艾洛伊茲合作的結果，合作不僅發生在畫室中、發生在相互深情的凝視中，同時發生在兩人對彼此生活與心靈的全面浸入中。
對比第一幅，第二幅肖像的颠覆性在于——艾洛伊茲的肖像畫從帶有藝術性的商品，轉變為了帶有商品性的藝術品——而瑪莉安，亦經由這兩幅肖像從匠人轉變為了藝術家。影片中沒有出現瑪莉安在認識艾洛伊茲之前所畫的作品，也許它們和第一幅肖像類似，技法過硬但缺乏生命力。而她後來的創作，不論是在教學畫室中出現的《燃燒女子的肖像》，還是在沙龍中參展的《俄耳甫斯和歐律狄刻》，都充滿了對生命與愛的獨特感悟。更有深意的是，艾洛伊茲也從一個不願意被畫（實際上是不願意被客體化）的人，轉變為了願意被以繪畫的方式描述其生命不同階段的畫中人，她甚至有意通過畫的媒介傳遞對愛人的思念——時隔多年，瑪莉安在沙龍中見到了艾洛伊茲與孩子的肖像畫，其手中書本的頁碼正是繪有瑪莉安自畫像的第28頁。
......當兩個人曾經一同經曆過刻骨銘心的藝術創作曆程，之後，瑪莉安所有的畫作都會有艾洛伊茲的影子，而艾洛伊茲每一次作為畫中人被描繪，都會引發她對瑪莉安無限的思念與柔情。肖像，對她們而言，成為無法與愛人在一起的終生撫慰，藝術的表達與愛情的表達在其中融為一體。
女子：一個純女性世界的構建嘗試
以幾乎全女性的創作團隊完成了《燃燒女子的肖像》，席安瑪向世人宣告：藝術創作可以與男人沒有任何關系，男人無法以任何名義再來剝奪女性藝術家的署名權和勞動成果——這也是這部電影所要表達的重要内容之一。
不僅戲外無男，戲裡僅有的男性角色也是無關緊要的船夫和運輸人，他們冷漠而機械。女性，隻有女性，席安瑪試圖在影片中構建一個完全由女性組成的世界。這個純女性的世界在第一幅肖像被毀，艾洛伊茲母親——父權婚姻制度的代言人——外出後，開始蓬勃地生長起來。
......這個世界是平等的。我尤其喜歡影片中的兩個鏡頭，一個是瑪莉安、艾洛伊茲幫助蘇菲采集堕胎草藥的全景：三人在草叢中努力地尋找，年輕女子的身影此起彼伏，而非此消彼長。另一個是在廚房準備餐食的中景：畫面右側的蘇菲在安靜地刺繡，瑪莉安拿着葡萄酒和三個酒杯走到中間，依次往酒杯裡倒上酒；與此同時，艾洛伊茲出現在畫面左側，開始切蘑菇做菜，瑪莉安走到蘇菲的身後看她刺繡，然後又回到中間面朝艾洛伊茲坐下，看着她喝了一口葡萄酒。這個鏡頭的場面調度異常簡潔明了，但是給人以格外舒适的平衡感。諸如此類以平衡構圖體現平等觀念的例子無處不在，構成了整部電影精彩絕倫的鏡頭語言。
這個世界和諧而純粹。整部電影僅僅出現過兩次配樂，構成了兩個令人難以忘懷情緒高點。第一個高點是三人一同去參加女性夜間集會，參與集會的所有女性忽然從四面八方彙聚到一起，唱起了一首充滿神秘色彩的複調阿卡貝拉，每位女子因其嗓音的特質而演唱不同聲部，配以同音樂高度融合的肢體語言，營造出一個烏托邦式的精神空間。這是影片最具有穿透力的段落，音樂蔓延到銀幕外，戲裡戲外所有的人，在這幾分鐘的純女聲歌唱中，體驗和共享了一個純粹的女性精神世界。合唱中不斷重複的歌詞為“Non possum fugere（拉丁文）”，意思是“我無法逃離”——充滿力量又無比傷感的一語雙關——我無法逃離這場令人身心震蕩的愛情，我亦無法逃離我最終必須要離開的命運。
第二次配樂直接來到影片結尾，米蘭的音樂廳裡，多年後瑪莉安眼見對面心愛的人入座，音樂響起，竟然是她曾經為她彈奏過的維瓦爾第的《夏》，鏡頭給到艾洛伊茲的臉部特寫，她從平靜克制到淚流滿面，從淚流滿面到悲喜交加。此時，所有的外部世界都消失了，觀衆在充滿激情的音樂聲中再一次進入到那個純粹的女性精神世界，愛情與命運，激情與克制，在這個世界裡可以升華為個人最深刻的生命體驗，可以超越距離和時間，令人真正地無畏無憾。
......無可奈何的是，男性雖然缺位，但男權依然像烏雲一樣籠罩在女性世界的上空。他讓蘇菲不得不選擇堕胎的痛苦，他讓瑪莉安隻能以父親的名字參加沙龍畫展，他讓艾洛伊茲的母親在一個女兒自殺後依然要将另一個女兒送去米蘭結婚，他——不在——卻始終都在。這樣的一個女性世界被嚴格壓縮在幾天的時光裡，從初見到深愛，從深愛到别離。這樣的一個女性世界被暫時容納在120分鐘的電影裡，電影外，艾洛伊茲的扮演者阿黛拉·哈内爾（Adèle Haenel）于2019年實名指控在她12~15歲時借藝術的名義對她性侵的導演克裡斯朵夫·盧基亞（Christophe Ruggia）；而不久前她宣布“将‘有限度地’停止電影業的演藝工作”，她認為：“現在的電影行業是沒有希望的。我們可以從對待女性的方式中看到，他們在用個例來隐藏壓迫性制度。”
燃燒：不知心中何時着了火
布列塔尼位于今日法國的最西端，深入北大西洋，與英格蘭隔英吉利海峽相望。曆史上，布列塔尼人中有一部分來自于海峽對岸的英格蘭，定居後與當地民族融合。英語中“布列塔尼”（Brittany）一詞的意思就是“小不列颠”。直到1499年布列塔尼的女公爵嫁給法國國王之前，該地區一直都是一個獨立的公國。在這樣一處受英、法影響的“邊緣”地帶塑造一段女性愛情傳奇，是故事選擇了地點，也是地點選擇了故事。更美妙的是，一切發生在四面皆為水的小島上，影片中那湛藍炫目的海從來都不是平靜的，或是以波濤劇烈搖晃着将瑪莉安渡來的小船，或是以海浪拍打着峭壁、拍打着岸，“水”仿佛并非與“火”是不相容的，而是“燃燒”的另一種形式。
...影片中一直在不停地“燃燒”，香煙被點燃，燭火被點燃，畫布被點燃，裙擺被點燃。夜晚的場景多于白天，對光的色溫把控極佳之攝影，營造出一種沉靜而深邃的氛圍。與觀衆以往對“燃燒”所有的印象不同，席安瑪創造了一種全新的“燃燒”，不是幹柴烈火，也不會化為灰燼，而是徐緩、延綿卻永遠無法熄滅的慢燒。這種緩慢、克制的格調曾經在另一位法國導演羅伯特·布列松（Robert Bresson）的影片中出現過。觀衆并非随着故事的發展被不斷“刺激”到，而是不知不覺漸漸“陷入”故事中，直到和劇中人一樣無法自拔。
...瑪莉安似無心卻有意地點燃了前一位畫家未完成的艾洛伊茲肖像，畫作在壁爐中熊熊“燃燒”。那一日白天，艾洛伊茲獨自出行歸來後對她說：“我在孤獨中體會到了您說的自由，同時，我也感受到您的缺席。”——一句話揭示了女性對自由與愛的雙重渴望。而那一天晚上，完成了肖像畫的瑪莉安陷入了心慌意亂，因為艾洛伊茲的表白，也因為她不願承認自己畫了一幅和前一位畫家同樣“商品性”的肖像。原本以為不很成功的創作曆程将會到此結束，誰知執拗的艾洛伊茲在第二天被告知真相後，尖銳又客觀地指出瑪莉安的畫“沒有生命力”。瑪莉安終于把自己的畫作也一并毀棄，從而開啟了試圖觸及畫中人靈魂的新的創作之旅。在對抗與交鋒中，她的心火被艾洛伊茲徹底點燃了，作為戀愛中的人，也作為藝術家。
...艾洛伊茲裙擺的“燃燒”則是片中最具象征意義的事件。兩位女子的愛情在作畫時一次又一次的相互凝視中，在共同經曆了真切的生活之後，注定要浴火而生。艾洛伊茲點燃了瑪莉安的心，而導演竟選擇用瑪莉安凝望艾洛伊茲的“燃燒”來隐喻一場熾熱的愛戀，實在是絕妙。在這個場景中，觀衆突然體驗到了一種非同尋常的共情：不知心中何時着了火，待到發現，火勢已然蔓延到無法收拾的地步。艾洛伊茲的裙擺被點燃了，兩人心中的愛火亦在燃燒，她們當時怎會知曉，這一次令人屏息的凝視将最終變成一幅畫作：《燃燒女子的肖像》。這幅畫是關于愛人的記憶，也是關于“愛上”和“無法忘卻”的生命記憶。
基于女性對世界的獨特感知力與非沖突的偏好，影片對“燃燒”的理解，不似火焰而像海水，結局不是消耗殆盡，而是延綿不絕。席安瑪在與前女友暨本片中飾演艾洛伊茲的阿黛拉·哈内爾（Adèle Haenel）分手後，為她度身創作了這個劇本（摘得第72屆戛納電影節最佳編劇），并和她一同完成了影片，戲外的戀情和戲内一樣溫柔——雖無法繼續相伴，但你已永駐我心。
結語：女性藝術家的困境與抗争
後現代主義哲學家雅克·德裡達斷言：“文本以外一切皆不存在。”席安瑪在創作劇本時，發現18世紀存在一個數量相當可觀的女畫家群體，但出現在權威藝術史文本中的女性名字卻寥寥無幾，藝術史和其他門類的曆史一樣，是被男性掌控了話語權的曆史。在後現代主義的啟發下，女性主義者、女性藝術家意識到，她們需要關注的不僅僅是“事物”，還必須關注“話語”。在電影史上，女性也一樣被無情地“取消”，若非因為紀錄片《愛麗絲·蓋伊-布拉切不為人知的故事》于2018年上映，人們一直都不知道這位電影史上第一位女導演的存在，她與盧米埃爾兄弟同為電影誕生時期的重要先驅，一生創作了22部長片和千餘部短片——然而，在任何一本權威電影史教科書上，都沒有她的名字。該紀錄片的導演帕梅拉·B·格林（Pamela B. Green）同樣是一位女性，她就像席安瑪一樣，試圖将被除名的女性從藝術史中“打撈”上來。
...女性藝術家（包括女作家）面對這樣的困境：一方面她們的勞動成果作為“事物”，常常被貶低和帶有性别偏見地進行評論，甚至被竊取；另一方面，在男性掌握“話語”權力的體系下，她們的名字很可能最終會消失在曆史中。不論是在18世紀的繪畫領域，還是在當代的電影領域，男權制藝術文化體系的基本結構沒有發生本質性的變化。但，有越來越多的女性藝術家用她們傑出的工作成果，為女性撕開了一片新的天空。《燃燒女子的肖像》是一件精美的藝術品，也是一份強有力的女性政治宣言，她将被反複提及、研究，并為電影與藝術行業帶來深遠的影響。
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