重新看了一遍，因為老師說賈樟柯的鏡頭髒髒的，原來是另一個東西髒髒的。

《小武》确實有灰頭土臉一般的畫内空間，直覺感受為“髒髒的”不為過，在貼近現實的影像書寫中，真實的城村樣貌（通過自然光線、手持鏡頭等視聽語言刻畫出的）本身已成為影片的審美要素，但它容易被接受為“髒髒的”，與“淨”相對的，這一角度下我們可以理解，審美客體的“髒”實際并無褒貶色彩。

另一個“髒髒的”體現在角色上，當老一套程序已經無法運行，拒絕更新隻能被時代抛棄，失去友情、親情愛情以及個人價值的所有坐标。然而無法輕易更新并不是“新舊價值觀”的問題，對于小武而言，“自己哪裡錯了”這個問題永遠沒有答案，因為代表“舊”的情感也是如此必要和正确。他正被時代潮湧和價值觀（作為小偷身份的，和親情、愛人情誼、義氣的）所拉扯，角色的悲劇基調就在此——小偷以及我們，都需要一點渺小的價值，所以我會認為，影片沒有對人的趨利性和尊嚴追求進行懷疑和批判。

小武——沒上車的人，經不起時代的急促轉變，隻有另尋道路确立身份與價值，這是一種在時代縫隙中的“上車”（社會關系、個人認同全面崩塌）以至于迷茫、痛苦、絕望。所以在“街頭審視”場景中，人群不斷投來的望向異類的目光——他被拉扯為一道“縫隙”，像一條狗，髒髒的。在這一場景中，街頭以小武為中心不斷走過來往的人群，影片以人群不斷投來目光的主觀鏡頭，與小武不時回顧的全景鏡頭組合，這并不是行人與“小武”的兩個視角的組合，而是“行人——小武神态”的主觀到全貌的關系鏡頭，借用齊澤克的術語說：展示小武神态的全景鏡頭的觀看主體“缺席”了，更通俗來說：“我們不知道這個（觀看小武全貌）視角是誰的”，因此，這道本應該由“正打——反打——全景（縫合）”組合的關系出現裂縫，這一裂縫中不僅包含“小武”（你我他的每一個“小武”），也恰好展示了被時代進程掩飾的傷痕、痛苦，免不得“髒髒的”。