不少觀者，都把《狗鎮》視為美國版的《盲山》，憤懑人性之惡“不可教化”。似乎觀衆更青睐于現實主義，後來者《盲山》在豆瓣高達8.8分，對比之，《狗鎮》則略遜一籌，被指斥“氛圍過度”或是“女主聖母心泛濫”。客觀來講，這些批評可謂切中肯綮，十分精準地把握了《狗鎮》“現實之上”的特征。本篇評論以此為基點，從外顯到内在，逐層對《狗鎮》加以剖析。
現實之上，是介于現實和虛構之間的表現形式，類似于鮑德裡亞提出的“超真實”；隻不過，事物的符号意義不是由媒體或消費強加的，而是源自藝術家的政治文化批判。廣義上講，一切超現實，都是概括怪誕的藝術。例如廣為人知的超現實主義繪畫，就是把作家的潛意識具象化，達到現實和夢境的統一。《狗鎮》的“現實之上”則略有不同，它通過對現實的增強和扭曲，把一部分真實感從故事中抽離，并賦予其更加豐富的情感力量和象征性。
上面的說法稍顯晦澀，一言以蔽之，《狗鎮》刻意營造了一個“既真又假”的世界。
電影伊始，狗鎮的全貌被呈現于高空俯拍之中，如同一幅由白色粉筆繪制的簡易地圖。狗鎮中不存在任何遮擋物，門窗和牆壁都被移除（在觀衆眼裡），這毫無疑問是個虛構的場域。極簡主義風格的布景和切斷連續情節的畫外音，産生了布萊希特主張的“間離效果”——打破了觀影者“觀棋不語”的安全狀态，迫使其保持思考的理性。不過，陌生化并沒有割裂主客體之間的聯系，《狗鎮》采取了類似“黑箱劇場”的處理模式，在四周不保留任何照明光源，以引導觀衆将注意力聚焦于舞台之上，強調與演員的心理連接和情感互動。
...卡維爾曾說過：“電影終于滿足了按照世界本身的形象來重新創造世界的觀念和願望”。在通常情況下，電影都是還原現實的藝術媒介，影院也往往宣稱IMAX能給觀衆帶來“身臨其境般的體驗”。然而，《狗鎮》不僅把戲劇的親密性帶入了電影，而且不斷地提醒大家：正在觀看虛構的事件。
估計此時會有人反對：“這不過是一種技術嫁接！如何體現作品“現實之上”的必要性？換言之，這怎麼能作為對劇本脫離現實的辯護呢？”為了回答該問題，我們需要從尼采的透視主義思想中汲取靈感。
解釋，而非認識。論方法學說。 ——尼采
透視，即将物體自立體空間投射到平面的繪畫技術。尼采借鑒了這個概念，用行動論替代傳統認識論。不嚴謹地說，尼采認為“認識即解釋”，沒有形而上學的純粹知識，外觀世界不過是個按照價值來看（透視）的世界。正如在繪畫時，“橫看成嶺側成峰”，觀察者不同的位置對應着不同的畫面；認識則取決于認識者的生存實踐，這種認識是有界限的幻覺，蘊含着透視主體權力意志的差異。
對尼采而言，道德信仰同樣需要用透視主義加以審視。尋求絕對的道德規則，是患了道德妄想症，“根本不存在道德事實”，“隻有對現象進行的一種道德的解釋”。
到這裡，我們可以預先提出本文的終極論點：
《狗鎮》憑借對透視的變換，喚起了對道德價值慣例的質疑和重新認定。
透視主義告訴我們，并不存在所謂的“客觀視角”。視角決定了事實，相似的視角使人們迷失于一緻的解釋（誤以為發現了真理）。從視覺風格來說，《狗鎮》将這一觀點表現得淋漓盡緻。影片以一個非常規的垂直俯拍拉開序幕，并在後續進行了頻繁的視角切換，大體可分為以下三種：
（1）手持攝影機拍攝的非連續鏡頭，輔以跳切剪輯。手持攝影機不僅忠實地記錄了演員的表演，同時納入了拍攝者的呼吸聲和細微的手部抖動，使影像更具真實感。跳切則破壞了交流的連貫性，一次次地發揮“間離效果”，避免觀衆完全沉浸。
...（2）俯拍的遠景漸進或移鏡。這類鏡頭服務于不同的目的，有的為突出畫面主體，有的在場景間自然過渡，還有的追蹤在建築間快速運動的人物，等等。
...（3）垂直視角的俯拍。高空的鏡頭極具秩序性，搭配以叙述者沉着冷靜的話語。由于沒有房頂，觀衆可以清晰地知曉所有角色的行動軌迹，這與手持攝像機的間斷畫面構成了鮮明的對比。垂直俯拍反複出現在影片中間，提示我們解釋不是一勞永逸的，需要不斷退回相對全局的視野以置入意義。
...與《狗鎮》變換的視覺線索相平行，另一條透視的暗流也在湧動——道德判斷在其中變換、沖突、瓦解、重構。
作為拉斯·馮·提爾在“金心三部曲”之後的作品，《狗鎮》延續了對女性善良和愛之犧牲的讨論。但格蕾絲，更像是一個童話人物，她有着無底線的憐憫和寬容，而天真的道德準則不可避免地導緻了其自我毀滅的悲慘結局。在一定程度上，格蕾絲極端的性格設定影響了觀衆對其遭遇的态度，人們會從“哀其不幸”轉向“怒其不争”，認為她不過是咎由自取。
與此同時，《狗鎮》中的人物如此虛假甚至怪誕，激勵着觀衆将其理解為一種抽象的符号。格蕾絲代表了斯多葛學派（或者基督教道德，影片中并未澄清格蕾絲的做法是基于宇宙理性還是個人價值）的失敗，以及其在世俗倫理和自由民主原則中的殘餘。而湯姆，一個道德哲學家，他的信條終究變成了給自己開脫的工具，足以見得導演對這種學說正義地位的懷疑。
集會投票決定是否要收留格蕾絲時，查克曾提問大家憑什麼應該相信她。對此，格蕾絲并未辯解，也沒有試圖博取衆人的同情，而是自言自語地肯定了查克的顧慮。格蕾絲秉持着愛比克泰德所倡導的美德，“人的價值不在外面......他人甚至愛你的人，也不一定認同你，理解你”，她不願去幹涉别人的想法，唯一能做的，僅僅是“自己的工作”。
...在影片後半段，格蕾絲的形象如同一個殉道者，災難性的道德責任令她近乎殘忍地虐待自己。在逃離狗鎮失敗後，格蕾絲“為能夠看到亮光而高興”；她堅信“光照在我們身上，好像是有人在我們裡面放了燭光”、“我要照亮黑暗，因為我是光；我要照亮黑暗，因為我是愛。”
...與《盲山》中被拐賣作生育奴隸的白雪梅不同，格蕾絲同狗鎮的居民一度有過美好的時光。格蕾絲處境的惡化，不僅具有時間的漸進性，而且伴随着外部通緝的加劇。電影中，“承擔風險的回報”被反複提及，好客（hospitality）不再是個道德術語，而是攜帶着契約交換的屬性。
康德認為，好客是有限的權利，使“外來者在異地免于被當作敵人”。好客是理性對智慧規律的遵從，人類依仗公民體制，擺脫了不和平的自然狀态。好客的有限性則體現在諸多限制條件上，例如來客的舉止不能懷有敵意；永久居留需要請示主人；如果不會造成死亡，主人可以關門謝客......
難怪有人說，“康德的好客是因人而異的，想讓我們好客，你得符合定下的條條框框”。在同化的過程中，客人的獨特性被抹除，主人用自戀式的暴力捕獲、主題化、最終消滅他人。《狗鎮》以相當敗壞的方式說明了這一點，格蕾絲沒有談判的餘地，想待在小鎮就得遵從主人的命令，從雜役到性對象，格蕾絲在狗鎮的好客中被一步步占有。
...與鎮民形成強烈對比的是，格蕾絲的斯多葛主義對他者抱有絕對的樂觀和尊重。一方面，二者不可調和，和平以格蕾絲無節制的犧牲作為代價；另一方面，二者構成了病态的平衡，可以想象，如果黑幫沒有到來，這種不對稱的關系将會長久地持續下去。拉斯·馮·提爾說過，狗鎮也與丹麥對待移民的方式有聯系；可悲的是，去年《紐約郵報》還報道了移民工人為富人修剪草坪、粉刷豪宅，自己卻隻能居住在樹林破爛棚屋的新聞，他們并沒有錢回家。
觀衆壓抑的情緒終于在最後一幕得到宣洩，在格蕾絲下定決心清洗狗鎮之前，她同父親展開了一段激烈的道德辯論。父親譴責格蕾絲的同情和寬恕是傲慢的，這句話再次與尼采的思想相共鳴。
...尼采說過：“愛和憐憫都是惡”，有人将其解讀為“自私而渴望感激的愛”，這是完全錯誤的，畢竟格蕾絲就從未期待過善意的報答。厘清其含義需要聯系上文提到的“權力意志”，通俗來講，尼采認為虛弱、怯懦、僞善者的道德是“畜群道德”，是群體動物頹廢的本能在作祟，是弱者反對強者和獨立者的強力意志。憐憫是畜群道德的勝利，把它作為絕對标準，既是傲慢到隻從單一視角觀察的妄言，也是對感情的浪費，意圖在幫助自己以證明利益的正當性。
文章到此，距離完成論證還剩下最後一塊拼圖。狗鎮的居民被斬盡殺絕，是否代表着格蕾絲倒向了訴諸武力、以眼還眼的司法體系？不像昆汀，拉斯·馮·提爾似乎對血腥暴力持有模棱兩可的态度，格蕾絲并沒有欣然繼承接班人的位置，但有一點可以确定——格蕾絲天真的道德信仰和肮髒的狗鎮統統覆滅了。永恒的價值被摧毀，取而代之的是漫長的思索和徹底的虛無，正如那句尼采的名言：
當我到達高處，便發覺自己總是孤獨的，無人同我說話，孤寂的嚴冬令我發抖，我在高處究竟意欲何為。
影片結尾是一個有關美國下層人口的蒙太奇，貧困和悲慘的群像在觀衆面前閃過，從寓言回歸現實，從文本轉向個體。在“現實之上”的氛圍中，《狗鎮》看向了民主社會的核心原則——同情、憐憫、好客，一切道德價值都應當被重新解釋。
...主要參考文獻：
The Films of Lars von Trier and Philosophy. (Haro and Koch, 2019)
On the Nature of Dogs, the Right of Grace, Forgiveness and Hospitality. (Atkinson ,2005)
This Land is Your Land. (Garrett, 2004)
尼采的道德視角主義. (朱彥明,2011)
