香特爾·阿克曼《讓娜·迪爾曼》中家庭的脫位（上篇）

作者: 卡琳娜·耶瓦西 (Carina Yervasi)

翻譯 |林茜

編校 | 王竹馨

原文收錄于《當代法語及法語系研究》(Contemporary French and Francophone Studies)2000年第4卷第2期

本篇字數5511字，閱讀需10分鐘

即使是最典型的女人談論她典型生活中的一天，如果你去傾聽的話，其話語也會是颠覆性的。——瑪麗·卡迪納爾[1]

1970年代的另類電影實踐反映了女性的生活日常，也有助于人們從家庭的角度徹底地重新思考日常的生活。在許多方面，1970年代的另類電影重塑了人們對（傳統和非傳統的）家庭利益和一般女性關系的興趣，同時試圖創造出一種無性别歧視且無階層的電影。在《讓娜·迪爾曼》中，香特爾·阿克曼清晰地闡釋了其電影制作與對整個1970年代，以及在三個領域中女性主義的反映反思之間的關系：工人階級鬥争的經濟學、另類電影的形式、家庭危機。影片标題本身也預示着電影的内容：一個女人，和一個地點。[編注：《讓娜·迪爾曼》原标題：Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles]讓娜是一個小資産階級，寡居在布魯塞爾的一個工薪階級的商業區，她除了是一個極其有條不紊的家庭主婦之外，還是一個妓女，在她的卧室裡接待下午光顧的嫖客，“pour arrondir les fins de mois”（字面意即“撐到月底”或“維持生計”）。作為同時具有反思性和制作性雙重屬性的另類電影，阿克曼的本作通過對無階層叙事結構和視聽語言的實驗，以及對家庭危機和當前的家庭結構("structure familiale actuelle")引發的問題的進一步批判，探索了電影叙事模式的轉變。

阿克曼的作品牢牢紮根于1970年代仍處在發展階段的女性主義電影之中，它對于自身在文化中的地位及對于其影像制作中女性形象的呈現都具有自知。特瑞莎·德·勞拉提在其文章《重新思考女性電影》(Teresa de Lauretis, Rethinking Women's Cinema)中表明，1970年代，女性主義在實踐與理論方面和寫作與電影制作領域之間存在着巨大割裂。法國女權主義者的開創性工作，以及當時比利時女權主義期刊《格裡芬手冊》(Cahiers du Grif)的供稿者們都對于增長女權主義在許多學術團體中的傳播起到了重要作用。與此同時，在生育權和政治領域女性代表方面，緻力于提高公衆意識的團體和草根女權主義者為社會變革所做的努力皆影響着歐洲和美洲。換句話說，兩種截然不同的女性主義正在發展：一種為實用女權，與女人打交道；另一種為理論女權，與性别打交道。電影制作也體現出陷入這兩種不同的形式之中的趨勢。電影類團體和攝制團隊内部都經常存在意識形态上的舉棋不定，即這種新興電影應當更優先表現什麼：是着重于家庭危機所反映的社會“現實”日常，還是（通過借鑒先鋒派的創作手法，重組影片叙事和形式來創造）女權主義者的理想化形象？

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阿克曼的電影彌合了1970年代女性主義電影的兩種新興制作趨勢之間的差距。她的作品從兩個派别各自的知識範圍内出發，使非現實主義電影捕捉某一種現實成為可能。對于這一差距，阿克曼關注影片時長、剪輯手法和實驗性叙事，并以此質疑電影的表現力和話語權。德國女性主義電影導演赫爾克·桑德(Helke Sander)于1971年指導的虛構電影《伊蓮娜的獎金》(A Bonus for Irene, 1971)探索了女性在公共領域及在私人領域之間的關系，與此不同，《讓娜·迪爾曼》沒有傳統叙事，也沒有試圖通過标準化的情節去平衡形式上的考量與銀幕形象呈現的問題。[2] 桑德認為人們在工作中遇到的問題會進一步導緻家庭問題，而阿克曼則創造了一個與外界孤立、局步在家庭空間裡的“社會”工作場所。阿克曼在《電影手冊》(Cahiers du cinéma)采訪中說，（自己）“如果不是為了女性運動，本來也不會以那種方式制作這部電影，至少這個構想不會如此清晰” [3]（qtd. in Mayne 202)。阿克曼對女性運動的笃定支持可以從兩個方面看出。她一方面始終在紀錄方法的層面，将展示社會中的女性和展示社會本身的兩個方向加以聯合（尤其是讓娜在布魯塞爾街頭的場景）。同時，她在形式上使用着一種新語言，這種語言矛盾地表達了在傳統電影語言中的“真實”女性形象的呈現之不可能。《讓娜·迪爾曼》将目光直接投向了電影呈現和社會這兩個世界各自運作機制的表象，與表層之下的隐藏機制。這兩種元素共同構成了讓娜單調又平庸的世界。因此，這部電影是對女性日常經受的家庭壓迫，也是對藝術和語言表現系統的女性主義批判。

香特爾·阿克曼是最早通過在作品中嘗試用無階層的電影語言來質疑“家庭”叙事模版的女權主義者之一。《讓娜·迪爾曼》的制作組成員完全由女性組成，這很大程度上依賴于阿克曼的理論立場。阿克曼在接受法國女權主義記者瑪麗-克勞德·特雷胡(Marie-Claude Treilhou)的采訪時說：

我尤其想要在電影語言層面入手，考慮到電影中那些受省略原則(ellipses)制約的影像，是最被輕視的影像……這是因為影像也有階層之分。比如，一場車禍或者一個接吻的特寫，在這種階層體系裡就是高于洗碗[鏡頭]的。洗碗是最低的，尤其是從背後拍[的洗碗鏡頭]。而且，這并非偶然，而是緊密地與女人在社會階層當中的位置相關……[我]是使用這些影像之間的影像來創作的。(92)[4]

這些“新”影像就是阿克曼的記錄(register)，不對既定“影像階層”的推波助瀾，而是在促成一種新女性主義（無階層）的電影實踐，在這種情況下，它展示了讓娜（德菲因·塞裡格飾）如何悲慘地深陷和被困在規範（有階級的）社會理想和結構的“家庭”系統中。除了阿克曼的理論立場，即需要考慮無階層影像之外，女性主義電影批評家妮可-麗絲·伯恩海姆和弗朗索瓦絲·莫平(Nicole-Lise Bernheim and Françoise Maupin)提出，“慢節奏”和真實時間的複刻劃清了女性主義電影與傳統的主流電影之間的界限。

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這些無階層的影像、慢節奏和真實時間将女性主義電影的實踐與主流（大衆娛樂）電影區别開來。阿克曼在她對家庭、家務和居家日常的記錄中

展現了這種新的實踐方式。雖然她在她的電影中隻談到“影像的階層”，但我們實際上可以看到她是如何以平等化的标準或者說非階層的度量來審視時間、空間和聲音的。這三個因素中的任意一個都可以相同地展現讓娜·迪爾曼平庸的日常生活以及她壓抑的生活方式。這些因素裡也包括我稱之為阿克曼的“節儉”(economies) [5]。正如B. 魯比·瑞奇(B. Ruby Rich)所指出的，“阿克曼蔑視電影世界裡對現實時間的加速，而選擇了人為的實時節奏……這種風格是極簡主義的，去除了所有的幹擾，專注于電影作為媒介的最基本的和最神秘的組成部分：時間的流逝”（51）。實時鏡頭（或者說長鏡頭）的長度揭示了電影演員在表演時所耗費的實際時間。這意味着電影時間和觀衆的時間是一緻的：在沒有剪輯的情況下，在屏幕上播放5分鐘的片長，需要5分鐘才能看完。然而，整部電影并不是完全呈現“真實”時間。阿克曼在一些重要節點上還是做了少量剪輯。[6]

我認為這種風格的産生極其依托家庭和節儉的概念，也就是所謂的美學節儉。這是因為她幾乎不改變情節設置、拍攝、取景、照明、剪輯和聲音。換句話說，阿克曼的節儉在不同層面發揮作用：從讓娜在購物後合計收據或是在餐桌上的湯鍋烹饪上的節約，到讓娜日常生活軌迹上的極少變動——這種一成不變也讓我們得以看到她自身倘若發生的任何變化——最後，再到阿克曼精妙地打破連續性剪輯來造成的時間斷裂。[7]正如埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》(Hélène Cixous, The Laugh of the Medusa)中提到，有必要不再用現有經濟術語去闡釋女性的“節儉”。在關注家庭的同時，阿克曼在普遍的電影制作規範之外發展了她的女性主義實踐。(qtd . Marks and de Courtivron 264) 她不是為劇情剪輯動作，而是以動作發生的時長來作為劇情，如此，她用自己的作品去撼動傳統電影的邊界，去嘗試構想一種新的電影語言。事實上，《讓娜·迪爾曼》這部為數不多的由全女性劇組制作的電影之一的作品，之所以在女性主義經典電影中如此非同凡響也在于，它不是借着傳統情節的連續性叙事讓角色成立，而是通過角色實時的、講究的例行生活将觀衆吸引進這場家庭奇觀中。
阿克曼的美學節儉在擁抱觀衆所熟悉的電影語言的同時，卻并不（或至少是很少）遵循順序剪輯的規則，這樣一來其電影的基本構成——時間、影像和聲音——就具有了颠覆性。換言之，阿克曼的女性主義電影中存在着那些主流電影制作在剪輯過程中會剪掉的畫面和聲音。這種幾乎完全隻使用長鏡頭創作的聲與畫，就是阿克曼所說的她的影像“記錄”。例如，阿克曼頻繁地通過實時鏡頭（或長鏡頭）暴露讓娜做家務的實際時長。而這種處理時間的方式的确表明了其對超真實(hyperreal)的興趣，某種基于現實存在卻又超脫于日常生活現實的存在。[8] 通過質疑作為電影基本構成成分的時間，以及對在影片中獲得的聽覺信息進行發問這兩條路徑，阿克曼對家庭加以實操性的審視。

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讓娜的“情節”，如果可以這麼稱呼的話，是家務的舉止，是幽閉恐懼，是對傳統電影類型的情節結構的違抗。在某些時候，讓娜千篇一律的家務勞動幾乎象征着一種非叙事性的、儀式性的抽象，與她讀報紙和擦幹手相似，這種家庭生活的存在與其功能才正是叙事的全部。最終，在影片中反複出現的刻闆行為和表達被稍作修飾後，才開始填充讓娜劇情的叙事連貫性和意義。阿克曼将觀衆從傳統電影的折疊叙事和時空剪輯中拉出來。她主張非常規地使用已熟知的影像和聲音，從而将平庸和單調的家務日常轉化為叙事的成分。這種實用主義在阿克曼的家庭叙事裡，也體現為對“真實”節儉的壓迫性的陳述。

正如在女性運動中，我們在安妮·卡洛和丹妮爾·傑艾吉(Anne Caro and Danielle Jaeggi)的那部關于塞裡宰的女服裝工人的紀錄片中所看到的那樣，經濟和家庭的概念被賦予了額外意義。另一個同樣對經濟和家庭給予關注的當代例子是瓦隆女權組織的成員瑪麗·米納爾(Marie Mineur)，她在比利時女權雜志《自由考試手冊》(Les cahiers de libre examen)1972年5月刊中介紹道，她們的項目“旨在幫助經濟能力有限的女性”(qtd. in Denis and Van Rokeghem 45)。似乎是對這一說法的直接回應一般，阿克曼理解在銀幕上呈現那些收入微薄的女性的重要性，并将描述了這些女性形象呈現的文本與圖像理論研究引入影像。《讓娜·迪爾曼》中的形式與政治面向，也與法國最早的女性獨立雜志《将抹布點燃》(Le torchon brûle)首次出版時的議題相對應，也與當時女權主義者所稱的“父權”秩序中唯一可能的反文化代表——象征中的女性相對應。當時，該雜志封面上印着一張迷幻風格的圖案，那是來自不同方向的箭頭，上面刻着“妓女”、“母親”、“蕩婦”等等字樣。在這個意義上，阿克曼自身亦同樣地，試圖向社會上這些來自四面八方的禁锢女性形象的話語發起抗争。

毫無疑問，《讓娜·迪爾曼》的創作背景基于20世紀70年代初訴求着真正的經濟變革的女性運動，同時也基于一份讓父權文化中形象呈現的流通發生變革的理論觀念。《讓娜·迪爾曼》的風格很大程度上受邁克爾·斯諾(Michael Snow)和斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的北美實驗性先鋒電影影響，也有阿倫·雷乃（《去年在馬裡昂巴德》）(Alain Resnais, L'annéedernière à Marienbad, 1959)、20世紀50年代的法國左岸派和直接電影——讓·魯什(Jean Rouch)的紀錄片、以及阿涅斯·瓦爾達（《五至七時的克萊奧》(Agnès Varda, Cleo de 5 à 7, 1962)的女性主義虛構電影的影響。20世紀70年代的同一時期，瑪格麗特·杜拉斯(Marguerite Duras)的電影也借鑒了後三種類型的電影，很好地利用了時間和空間。作品如《娜妲莉·葛蘭吉》(Nathalie Granger, 1972)和《印度之歌》(India Song, 1974)等都是嘗試以家庭觀念和女性在社會中的地位為主題拍攝的電影。例如，在《讓娜·迪爾曼》和《娜妲莉·葛蘭吉》的影片中，女人最常被定位在家中，用她們被困在窗框或門框裡的形象來表達女性壓抑天性的幽閉恐懼。如學者E·安·卡普蘭(E. Ann Kaplan)所研究的那樣，一種從家庭角度來考慮性别和地位的方法就是首先認識到空間劃分導緻的對立——“房屋與街道的對立”恰恰也代表了身處外部、公共的男性和身處内部、私密的女性(96)之間的對立。不過，杜拉斯和阿克曼也都通過聲音實驗，在視覺以外對于空間的體現走了更進的一步。《娜妲莉·葛蘭吉》《印度之歌》圍繞着聲音——或者更确切地說，聲音的缺失為主題展開，并着重強調叙事性的無聲。例如，即使角色已經離開，鏡頭仍然留在房間裡，我們仍然能聽到環境音，空房間裡那仍在叙事的死寂。在《娜妲莉·葛蘭吉》中，在所有的角色都離開後，房間裡響起了收音機的聲音。在《讓娜·迪爾曼》中，客廳裡湧進了街道的聲音。

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-未完待續-
[1]引自菲利埃和佩雷斯發表于《電影實踐》(Cinéma pratique)的文章的第110頁（如無特别标注，所有法譯英皆由原作者完成）
[2]赫爾克·桑德的電影創作回應着“德國工人電影”體裁。工人電影通常聚焦于工作場所中的男性以及剝削問題。通常，這類電影都是關于二戰後德國社會的工人階級和上層管理階級。

[3] 本段采訪原發布于丹尼爾·達布洛克斯《香特爾·阿克曼的采訪》，等其他

[4] 本段原文為法語：Je voulais surtout travailler sur le langage, en prenant des images qui dans le cinéma en général font partie des ellipses, qui sont les images les plus dévalorisées...Car il y a une hiérarchie dans les images. Par exemple, un accident de voiture ou un baiser en gros plan, c'est plus élevé dans la hiérarchie que de faire la vaisselle. Faire la vaisselle, c'est le plus bas, surtout de dos. Et ce n'est pas par hasard mais bien en rapport avec la place de la femme dans la hiérarchie sociale...[J]e travaille dans les ¡mages qui sont entre les images.

[5] 特瑞莎·德·勞拉認為《讓娜·迪爾曼》包含着始終在場的“兩種邏輯”，指向持續且共同貫穿運行于整部影片中的“人物與導演，圖像與鏡頭”(132)。她借用了珍妮特·伯格斯特羅姆(Janet Bergstrom)的“邏輯”一詞，在後者關于《讓娜·迪爾曼》的寫作中寫到：“鏡頭視角不能像任何一個人物的視角那樣被建構。它的志趣不僅僅局限于虛構。鏡頭在其均度與可預測性中展現自身，就如同讓娜的精準性一樣。然而，鏡頭始終得以保持着它的邏輯；讓娜的秩序被打亂了，随着謀殺的發生，文本達到自身邏輯的終結，因為讓娜也一同終結了”(117)。我不同意伯格斯特羅姆的觀點，因為我認為鏡頭遵循的是一種變化的邏輯，而不是像讓娜那樣停留在一成不變的日程中。關于《讓娜·迪爾曼》這些方面的更多讨論，請參見阿克曼與雷克蘭德所著文章。

[6] 例如，在第一天晚上，當讓娜上床睡覺關燈時，阿克曼将鏡頭切到黑色背景上的字幕标題“fin du premier jour”(第一天的結束)，然後切換到讓娜打開燈的早晨。這種省略也被用來剪切讓娜和希爾維安晚餐後的夜間散步。我們看到他們離開大樓，把垃圾扔在路邊，走在黑暗的街道上。然後，我們看到他們回到樓裡進入電梯，然後場景切換到公寓的入口。

[7] “連續性剪輯”，技術術語簡稱，指壓縮電影的時間和空間同時強調叙事的連貫性和邏輯性。“經典式”剪輯在博德韋爾和湯普森文章的246-291頁中進行了詳細的讨論。

[8] 關于香特爾·阿克曼電影中超真實性的延伸研究，請參閱瑪格麗絲所著《無事發生》(Nothing Happens)。