“這個女人在鏡子裡看自己，既充滿自戀的愛意，又懷有隐隐的自虐之心。任何一個自己嫁給自己的女人都十足地擁有不可調和的兩面性，像一匹雙頭的怪獸。”
——林白 《一個人的戰争》
未見其人，先聞其聲，在看到《我愛迪克》女主角的形象之前，她在曼哈頓公寓裡毫無顧忌的大喊大叫已先期而至。這足以調動我對這部劇的期待——因為故事中的“她”是如此地充滿了生命力。
得益于劇本改編與凱瑟琳·哈恩的精湛演技，原著中那位隻是在書桌邊絮語的克裡斯被賦予了更加鮮活的骨肉。她以更為具象豐盈、富有表現力的姿态現身于熒屏，不停以高亢的嗓門、近乎神經質的激情去吐露心中那些未經梳理，也拒絕被任何一種秩序所框定的的思緒。我尤為喜愛第三集開頭的一幕：克裡斯嬉笑着主動向丈夫提及自己剛剛向協會交付了《給迪克的信》，面對下一秒西爾維爾暴風驟雨般的驚怒，她面孔上最先浮現出的竟是一種困惑，仿佛對她而言，對現有遊戲規則的不遵循隻不過是天經地義。
我嘗試過用許多詞來形容她身上那股無比旺盛的生命力與韌性，思來想去，最為貼切的還是“無恥”一詞。或許她僅僅是一位生活和事業都處在崩潰邊緣的中年婦女，或許她的許多舉止堪稱粗魯、笨拙、尴尬。但偏偏是這樣的克裡斯，能如此自然地抛卻社會期望與傳統性道德所施加的恥感，化身為人人畏懼的“Female Monster”，噴薄出一種足以攪亂性别規範的力量。她風風火火地奔走在原本單調乏味的馬爾法鄉村小鎮，将自己、丈夫、迪克乃至整個城鎮都卷入她所制造的失序旋渦之中，不僅挑戰了大衆對于女性的刻闆印象，也為女性在各個人生階段都能夠自由展現本貌提供了一種可能。
然而不得不承認，作為一部女性主義劇集的主人公，克裡斯有着不少難稱讨喜的特質與言行，顯得有些偏離于主流的期待視野。我與許多厭倦《我愛迪克》的朋友交流過這點，她們往往會指出“一部女性劇的主線始終在講女主角對陌生男性的唐突迷戀”令人難以接受，更不必說女主角的迷戀對象，迪克，是那樣一個令人不悅的男性自負的化身。的确如此，從克裡斯駕車駛入小鎮的那一刻，她便被全身牛仔裝扮，帶着目中無人的神情騎馬經過的迪克奪走了視線——“男人與馬”，這個前不久剛被《芭比》以諧谑口吻解讀過的男性中心主義的文化符碼。更不必說此後晚餐會上迪克在克裡斯面前展現出的對女性電影、女性才華毫不掩飾的輕蔑，都令屏幕前的我們對迪克的觀感跌至谷底。但與預期相反，克裡斯身為一名有抱負的女性電影制片人，在憤怒之餘卻又“不可理喻地”被與迪克的傲慢相伴生的男性氣質所俘獲，深陷其中，更由此觸發了一發不可收拾的情迷。借由她的欲望狂想，一向鄙薄女性的迪克反而顯得愈發高貴、神秘、夢幻，近乎一件藝術品。這種女性與男性之間地位、姿态的懸殊，經由主流女性主義的的解讀，确實容易被簡單判斷為 “女性在父權制社會中的自甘落網”。
但我想指出的是，克裡斯在編劇的構想中本就并非一個秉持某種性别隔離主義的，懸置于父權制曆史之外的女性形象。她的生命經驗與男性中心主義的社會現實緊密接壤，劇中也特意設置了諸多細節，來披露父權制社會是如何對她的欲望偏好、乃至整個人生軌迹施以影響。在最令我驚歎的第五集中，一位又一位女性站在以荒原作襯的前景中直面鏡頭，從童年經曆開始曆數各自的欲望簡史。透過她們坦率到露骨的自白，我們不難發現迪克（以及與其同構的衆多“菲勒斯”）作為與生俱來的秩序象征或是權威的線性美學，是怎樣如同一隻無形但又無所不包的手，“後天地”形塑了這些女性，即便她們也會将自己的欲望投射到迪克所留下的烙印之上。
這一集中尤為值得考察的是女主角對自己小學時期的性欲吐露：她曾通過端詳赤裸的耶稣受難像來寄托幻想、獲得快感。克裡斯對耶稣的迷戀首先包含對其神性的崇拜，這是延續至今的父權神學解釋曆史的運作結果，而上帝的男性形象又緊密襟連着男性中心的性别意識形态。有趣的是，小學的宗教教育使克裡斯如父權制所願接受了“男性上帝”的觀念，然而女孩的想象與能動性卻不止于此，甚至進而達成了一次僭越——她的情欲視線投向了父權制教義的罅隙，借由耶稣的鬓發與纏腰布，從禁忌中托舉出了一具性感的男性肉體。這無疑是一種發自女性欲望的“冒渎”，卻又以父權制對女性的規訓為前史，就不免帶上了黑色幽默。克裡斯對迪克的情欲顯然與幼年時這段經曆重合，因為位于神聖祭壇上的他們都有着可供想象的“性感的神性”。原著小說中一封緻迪克的信裡寫道：“你被縮小了，裝在了一個玻璃罐中，你是一個可以随身攜帶的聖人。認識你就像認識了耶稣。” 而在電視劇的第四集，克裡斯所幻想的迪克赤裸上身走在大路中間，肩頭扛着一隻小羊，并在下一刻以誘人的慢動作為小羊剪毛。我想無需過多解釋“上帝的羔羊”中所包含的宗教意味，以及“剃去羊羔腹部的毛”這一舉動代指的情欲含義，克裡斯腦海中這一帶有冒犯性質的幻想奇景，已然将一名本應隻與神聖、尊貴相挂鈎的“牧羊人/救世主”作為欲望客體，放置在了女性目光的最前沿。
這似乎提供了《我愛迪克》整部劇最耐人尋味，也最具有啟示性的一條線索——克裡斯雖然受制于傳統的男性氣質模式，但借助女性的欲望抒寫，她便有能力成為現有秩序的挑戰者。她癡迷于迪克所轉喻的男性氣質，卻也在一次又一次對迪克的叩訪中，将迪克逐步改寫為可以拆解、形塑的對象，正如标題《我愛迪克》的語法順序所暗示的那樣，克裡斯通過對“男性凝視“的反制為自己争取到了主體地位。盡管此時這個取代了男性的”自我“仍然未能真正逃逸出父權制的空間，仍是一個由其權力結構所定義的”自我“，但它所彰顯的革命性恰存在于“不自覺情迷-自覺質詢”這對矛盾的複雜張力之中。
《我愛迪克》的每一集都穿插着前衛女性主義電影的片段，與故事情節形成互文，也彰顯了導演索洛韋試圖将自己的作品納入女性影視譜系中的自覺與激情。在一次采訪中，索洛韋熱切地回應了勞拉·穆爾維在《視覺快感和叙述電影》中所提出的“男性凝視”概念，并表示《我愛迪克》正是她對“女性凝視”這一構想的探索，即探讨女人是否可以成為凝視的承載者，而男人是否可以成為凝視的客體。既往的“男性凝視”往往将女性視為純粹的物體，女性作為窺淫的被動接受者，則被剝奪了完整的人性。然而我們可以看到，《我愛迪克》最終呈現的“女性凝視”絕非對“男性凝視”的簡單倒置或者同态複仇，克裡斯的欲望視線并未将男性粗暴地矮化、約略化，反而在她目光所及之處，西爾維爾在性幹涸期不願言說的困頓得以浮現，而迪克“神性”面具之下的“人性”也變得顯而易見。就像迪克的飾演者凱文·貝肯曾笑稱自己不介意在這部劇中擔當被性化的對象，但他同時也指出，由全女編劇組所塑造的西爾維爾與迪克，是自己 “很長時間以來見過的最有趣、最複雜的男性角色”。借由對男性複雜面向的剖解，《我愛迪克》實踐了一種溫柔卻有力，且突破了傳統的二元對立模式的“女性凝視”。女性的目光是對男性中心主義的有力挑戰，但它并非威脅或令人畏懼的存在，因為其結果不單在于女性的解放，同時也指向男性的解放。它能夠将受到同調壓力所束縛的男性從創造力的僵局和精神的停滞狀态中解救出來，為他們的觀點引入新的、不可控制的變量。這不僅引導他們重新審視自己的思考和生活方式，同時也為建立一種更為平衡和多元的新秩序提供了啟示。
在故事的最後幾分鐘，當迪克終于發自内心地想要向克裡斯的欲望予以同樣的回應時，她的月經卻有如“機械降神”般适時出現，荒誕而又必然地為本要急轉直下的情節解了圍。迪克擡起手，錯愕地審視着那抹意外喚醒了他内心“厭女症”情感的鮮紅，仿佛手指上所沾染的是某種劇毒。他明顯感到不适，借口去洗手間，而克裡斯則本能地試圖用理解來安撫他。然而幾秒鐘後，她突然清晰地理解了正在發生的事情。她如夢初醒一般環顧四周，穿好衣物與靴子，戴上迪克的牛仔帽後闊步離去。這是一個太過迷人的結局，其中的月經意象令我聯想到一部名為《蘭花夢奇傳》的清代小說。書中，女主角寶珠扮裝成男性，身披戰甲在前線作戰。當敵方派出的術士祭起飛劍欲置她于死地時，卻不想寶珠恰逢月經期，受到經血的幹擾，飛劍在空中徒勞地盤旋，無論如何都無法落下砍向她。這一刻，經血竟成為女主角破解術法的秘密武器。盡管這部書的男性作者對此的解釋為“經血是污穢之物”，隻意在表達對月經禁忌根深蒂固的男性集體恐懼，然而今天的我們無疑可以從女性本位的角度，重新解讀出“她”血液中蘊藉的力量。
克裡斯不辭而别，在初露曙色的天幕之下獨自走向一處尚未被命名的地平。至少在這一刻，她不必在想象中去觸碰從耶稣掌心釘痕中流出的“寶血”，不必将欲望寄托于任何一個虛幻的男性神祇的靈肉，而是可以盡情感受從自己身體中源源湧現出的血與淚。她任由經血沿着大腿内側淌下，那醒目的痕迹仿佛是一個坐标，無論是在流浪着無數風滾草的廣袤原野，還是在延續了千年的女性失語的荒漠之中，她都能夠借此錨定自己所在的位置。是出走？是放逐？是逃逸？或許她的離開尚隻能是一個帶有蒼涼意味的手勢，或許你我仍将在鏡城之中摸索出路，但可以确信，天邊那輪渾圓的朝陽不會為故事畫上休止符，在影片叙事的境界線之外，女性們的自我發現之路終将延續。
——
本文作者：白河
本文首發于【秃炮怪美劇集結站】，未經允許不得轉載
