光圈内外——場名為夢露的幻夢的生成機制一、菲勒斯與好萊塢
勞拉穆爾維在1975年發表的論文《視覺快感與叙事性電影》被認為是女性主義電影理論進入新階段的标志。以這篇論文為分界，女性主義電影理論的關注點從電影成品的創作特征轉移到了電影内部的運作機制，以及與之密切相關的電影與觀衆之間的心理關系上了。為女性主義第二次浪潮進入電影理論領域奠定了基礎。
如你所見，這是一篇為《金發夢露》這部電影正名的影評。對于很多指責本片“男性視角剝削女性”的評論，我将在本文的第一部分引述這篇論文來論述本片的立意恰恰與這種指責相反。
穆爾維指出，在菲勒斯中心主義下，女性作為缺乏或被閹割的狀态進入符号系統的，體現在好萊塢故事片中，則是男性作為主動的觀看者，女性作為被看者。當電影中的男性得到和占有女性的銀幕形象，觀衆也通過觀看間接得到或占有了女性的銀幕形象。好萊塢的主流故事片就通過把銀幕内男性視線和銀幕下觀衆視線統一起來的“技術手段”，加強了叙事的逼真性和沉浸感。
而在本片裡“在技術上統一男性角色視線和觀衆視線”的做法已經變成了不可能。本片的男性角色沒有一個能讓觀衆有認同感。恰恰相反，觀衆可以清晰看到他們對于諾瑪的不同程度的剝削。而對于諾瑪對男性的欲望，我們同樣可以效仿穆爾維，從精神分析裡找到答案
根據拉康的精神分析理論，孩子一開始都欲望母親，卻被父親的介入阻斷。孩子此時便認為父親擁有一種叫作菲勒斯的東西，正是父親擁有菲勒斯才能赢得母親的欲望，所以男孩和女孩都渴望菲勒斯，但是問題在于菲勒斯是不存在的。男孩最終的解決之道是假裝自己擁有菲勒斯。而女孩作為“被閹割”的存在明白自己是不可能擁有菲勒斯的，于是選擇成為菲勒斯，盡量讓自己變得與自己的母親同一化轉而欲求父親，這也就是女性氣質的來源。
對于諾瑪來說，父親的存在既不可捉摸卻又實實在在掌控着母親的欲望。她渴望成為父親的欲望對象，卻因為無法了解真正的父親，無法得知自己怎樣成為菲勒斯。就像諾瑪對小卓别林兄弟所說的那樣，至少有父親的人知道自己是誰。言下之意，她需要一個父親來定義自己是誰。
...而對于諾瑪來說，關于父親的唯一線索，就是童年時期父親的照片。父親在照片中的形象也正是經典好萊塢男明星形象：
......恰巧父親也曾在好萊塢片場工作。諾瑪實際上把父親等同于了舊好萊塢電影的典型男性主角，而為了成為這樣的“父親”的欲望對象，她選擇成為這樣男性主角的欲望對象——被動柔弱的女性主角，選擇成為瑪麗蓮夢露。而穆爾維指出在主流叙事電影的叙事結構中存在着男性主動、女性被動的“兩性分工”叙事結構，也就是男性主導叙事而女性則是被動的、被凝視的形象。所以在許多觀衆眼中被動、不知反抗的瑪麗蓮夢露形象反而在本片中作為一種高級的反諷而存在。
而回到我們剛才說的男性角色，小卓别林這個人物在某種程度上（以“父親”的形式）确實主導了叙事，但是他的行為目的交代的是如此不清晰，我們隻知道在“父親”的問題上他和諾瑪兩個人存在着共鳴，他似乎為了彌補父親過于強大讓自己無法活出自我的遺憾選擇成為諾瑪的“父親”來給諾瑪的人生下一個定義。但是卻沒有更多細節來表明他行為背後的目的。引用穆爾維的原話：“當觀衆與男主人公認同時，觀衆就把自己的觀看投射于同類身上，亦即他在銀幕上的代理人，從而使男主人公對事态的控制權與色情觀看的主動權相結合”。小卓别林自然承擔不了這個代理人的功能。而夢露的後面幾位伴侶也不行。
夢露的第二任丈夫更是把“占有”這個屬性拉到極緻，影片專門有一個鏡頭，諾瑪的第二任丈夫向諾瑪求婚後，鏡頭從一個類似于銀幕的東西那裡拉出來。表示這是傳統電影中對被動的女性的“占有”
......就像一部好萊塢的浪漫愛情片的結尾，兩個人甜蜜地在一起了。但是電影卻專門強化了這種“占有”的概念，在之後的情節裡，第二任丈夫因為對她的占有欲不斷地對她進行暴力行為，甚至在求婚時握着脖子的動作在之後的情節也變成了暴力行為的一部分，構成了一種巨大的諷刺
...諾瑪的第三任丈夫阿瑟米勒對于諾瑪同樣是在“占有”，隻不過他“占有”的方式是把諾瑪/夢露當成寫作的靈感源泉。肯尼迪總統更不必說，電影直接把“瑪麗蓮夢露給肯尼迪口交”拍成了在影院放映的畫面，諷刺效果明顯
...電影中的任何男性角色都無法成為觀衆的“代理人”，因為根據穆爾維的表述，讓觀衆認同的男性角色應當是更理想化的自我，而這在本片已經成為了不可能。而在觀衆視線和男性視線已經無法統一的前提下，電影又實實在在把這種男性角色對于被動女性的“占有”拍了出來，這就産生了間離性，讓觀衆無法跟着他們占據女性角色，進而對這種傳統的男性符号系統産生反思。
不過以上似乎也并不能完全證明本片就對諾瑪簡/瑪麗蓮夢露沒有剝削。本片的女主角似乎依然是被動的、缺少成長的、不知反抗的女性角色。穆爾維在評價斯登堡的電影時就指出斯登堡的電影并不依靠線性時間、男主人公視線等手段，而是創造出“最終戀物”，把女性這種閹割威脅者看做是可戀之物。很多觀衆批評本片時也表述出對這種物化夢露的行為的不滿。那麼，這種指責是對的嗎？對，也不對。在電影中諾瑪/夢露确實作為被動脆弱的形象出現。但已經論證了男性結構是一種反諷之後，我也将在此論證夢露的形象也是一種反諷，而這一切都要從一個光圈說起。
二、注意圈和第二自我
在夢露和一群演員在一起的時候，一個老師模樣的男人講解了這麼一個概念：
...很多人看到這裡會很困惑：這個光圈是什麼？封在光圈裡和創造角色有什麼關系？
答案是注意圈，一個表演上的概念
注意圈的概念出自斯塔尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養》第五章，注意圈是戲劇舞台上用打光打的一塊範圍（這個範圍之外則是一片黑暗），演員會注意這個範圍的各種對象，但注意力不能跳脫出圈外。這種做法是為了讓演員集中對舞台上對象的注意力，完善表演細節。
而在電影中注意圈或者說光圈的概念可以說反複出現。影片的一開頭電影燈具的打光就可以視作是注意圈的體現
......光圈/注意圈和攝影機的聯系也是一直在暗示，“老師”開始介紹光圈的鏡頭的轉場正是和攝影機的聯系：
.........光圈/注意圈在文本中也和堕胎聯系起來，諾瑪第一次堕胎和最後一次堕胎，光圈/注意圈的意象都有出現：
......光圈/注意圈這個意象的出現貫穿始終，遠遠不止我列舉的這些，那些拍攝諾瑪的相機、諾瑪身邊的醫學燈光都可以算進去。但是不妨讓我們先探讨一下這一意象代表着什麼。
諾瑪和第二任丈夫結婚後她和現實中男方的家人可以說格格不入。在百般不适應後，諾瑪問丈夫怎麼和真實生活的人打交道，丈夫引用了拳擊的概念，告訴諾瑪一切都關乎注意力：
...但這個男人不知道的是，在關于表演的教學中，其實集中注意早就被教導過。然而對于真正的生活，諾瑪卻始終無法集中注意力。因為在注意圈之外的黑暗是不需要被關注的，所需要關注的隻是那一小部分範圍。在這一部分範圍中諾瑪扮演着瑪麗蓮夢露這個舉世聞名的角色，而注意圈之外燈光照不到的黑暗，不是諾瑪的考慮範圍。所以每次她進入現實生活的努力最終都以她必須成為夢露的失敗而告終。因為諾瑪從來沒有見過父親，卻又必須成為父親的欲望。而對于她的兩任丈夫，她叫他們“daddy”，卻都明白這不是她真正的父親。她隻有去那片童年記憶裡的好萊塢去尋找她應當怎樣成為菲勒斯，尋找她的定義。
體現這一點最明顯的，是諾瑪看着街上的每一個人叫他們父親，但是對于自己真實存在的丈夫阿瑟米勒，她卻隻看到一張模糊的臉
......這就是這個角色最有意思的地方：在光圈/注意圈之内她扮演着被動而脆弱的性感女郎，光圈之外卻是一片模糊。而她不僅被和她演對手戲的男性主角所“占有”，而且被銀幕下的觀衆所占有。這就是所謂“凝視”的本質：當她選擇成為“好萊塢父親”的欲望客體的時候，她也就成為了所有觀衆的欲望客體。這些對她而言一片“模糊”的觀衆卻在實際上占有了她
而對于觀衆，在《視覺快感和叙事性電影》中勞拉穆爾維指出視覺快感之一就是自戀快感。穆爾維運用拉康的鏡像理論來解釋這一問題。觀衆在觀看過程中，“被識别的影像被認為是自身物體的反映，但是錯誤的優越識别卻把這個身體作為理想的自我而投射到自身之外，一個異化的主體，于是引起随下一步及與他人的認同”，這也就是好萊塢明星制的基礎。而那些作為主體的男明星能夠成功，作為客體的瑪麗蓮夢露也自然作為明星被納入了男性的符号秩序之中。
在這裡，我們來引入另一個表演上的概念：第二自我
引用《電影藝術詞典》的定義：
演員創造角色時具有“雙重自我”，必須過好“雙重生活”：一方面作為演員過着創作者的生活；另一方面又作為角色過着形象的生活。演員表演時第二自我（角色的我——形象）在哭、在笑、在憤怒、在歡樂，同時第一自我（演員的我——創作者）構思、設計，然後由第二自我（角色的我）體現出來。演員如果缺乏自我控制，以緻于激動時哭得忘了台詞，忘了接戲，甚至憤怒起來真的去傷害對手，那麼表演将告終止，表演藝術也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術也就産生于這種“雙重生活”“雙重自我”的微妙的平衡之中，第一自我的支配力也就越強，藝術家的表演功力也就越深。
而諾瑪簡何嘗不是在扮演瑪麗蓮夢露這個角色，而瑪麗蓮夢露正是諾瑪的第二自我。這個第二自我是菲勒斯，是夢露想要成為卻沒能成為的東西。所以她才會在一次次說“她（瑪麗蓮夢露）不是我”，卻又被框在這個注意圈裡，無法去真正發現真正的自己是什麼樣的，隻有在好萊塢的幻夢中把握着自己的定義。拉康認為，女性是“喬裝”自己是菲勒斯。而在這裡，諾瑪沒有其他辦法，隻有成為瑪麗蓮夢露。直到父親變成幻影的那一天，直到發現菲勒斯不存在的那一刻，一切都走向了毀滅和虛無。
三、元電影和元表演
我們已經可以知道，在本片的描述中，瑪麗蓮夢露這個形象的産生過程就是一個叫諾瑪的姑娘欲望父親卻不了解父親，所以隻能根據好萊塢的線索變成好萊塢典型男性主角的欲望對象，最後變成這樣男性主角的欲望對象——一個舊好萊塢典型的被動柔弱的女性角色。而根據勞拉穆爾維的理論，她又不隻是被占據主導的男性所占有，更是被觀衆所占有。所以夢露的一生是一直被剝削的一生。而本片首先通過專門展示出男性占有卻又無法讓觀衆認同男性占有的方式已經打破了傳統叙事性電影的剝削結構。
而對于觀衆本身的視線，我們又可以看到許多“展示”：夢露和肯尼迪的畫面被放上大銀幕、各種影院内鏡頭的展現和銀幕說内容交織銀幕上的諾瑪産生的互文、電影畫幅從學院畫幅到遮幅寬銀幕的變化甚至是各種攝影記者拍攝明星瑪麗蓮夢露的過程。都體現着觀衆視線以及攝影機本身對于諾瑪/夢露的剝削，這都讓我們這些觀衆無法認同剝削，反而在電影中清晰地看到剝削的機制并進行反思。穆爾維提出打破視覺快感要讓觀衆産生間離意識，有解放攝影機的觀看和觀衆的觀看。而在電影中“諾瑪簡扮演瑪麗蓮夢露”的“元表演”和“展現舊好萊塢叙事電影所代表的男性符号秩序對女性占有過程”的“元電影”，我們得以在這個過程中看到好萊塢對于女性剝削的機制，并由此進行反思。我們最後也都會明白：菲勒斯不存在，而好萊塢，這片璀璨而光鮮的地方，也不過是心碎之人的一場幻夢罷了。
...
