一、非奇觀化的視聽語言
奇觀一詞源自拉丁文，原意形容自然界所呈現出别具一格的雄渾景象。随着近代對一詞内涵的不斷豐富，它不僅可以用來表現那些奪人矚目且充滿奇幻色彩的場面或是事件，也可以用來表現随着社會資本經濟對不同文化滲透下所呈現出當代社會特有的景象，而在道格拉斯對奇觀理論的不斷開拓下，奇觀又表現為體現當代社會價值，其中包涵當代社會意識、政治、文化等，并提出了奇觀媒體這一概念，即在大衆傳媒與消費主義的社會背景下所衍生出來的一個由信息、消費與娛樂所構成的新符号。
而在萬瑪才旦的電影作品中，并沒有受到奇觀化的影響，與之相反的是他不僅運用母語來創作作品，并且塑造更為貼近平凡真實的人物去展現非奇觀化的獨特魅力，這種回歸生活本質的創作手法使其作品更能流露出真實的内心情感，更能體現在新思想新文化沖擊下藏民的文化缺失以及精神困境，這一非奇觀化的創作手法為中國少數民族影視創作起到了重要的推動作用。
視聽語言是通過視聽刺激的合理安排對觀衆傳播信息的一種感性語言，主要由影像、聲音與剪輯三部分構成，筆者将結合萬瑪創作作品中的影像與聲音及鏡頭運用三個部分對其視聽藝術加以分析，進一步感受非奇觀化下真實的藏區生活。
（一） 紀實的影像藝術
《益西卓瑪》導演謝飛曾在一次座談會上提到萬瑪的作品，并贊譽“隻有藏族人自己才能拍出這樣的作品”，萬瑪也曾談到自己是以内視角來描繪藏區的真實生活，因此在電影畫面構建過程中，不論是在光影的設計上還是視覺的整體形象上看，影像的畫面都能構建一個更貼近真實的藏區生活橫切面。
由于在電影影像畫面構建過程中，除了需要使畫面保持連續性，還需要在不斷變化的過程中建立内部結構的穩定性，因此在影像畫面構建中影像光的使用以及整體色彩的設計就起着關鍵作用。
不同光與色彩度會給人帶來不一樣的整體視覺體驗，在2011年凱瑞·福永導演拍攝的《簡愛》電影中運用暖色為主色調，并使用日光鏡頭營造出逆光效果下古典而富有雅緻的畫面，更突出了“簡愛”這一主題蘊含的純粹愛意。而在萬瑪導演的影視作品中，通常使用自然光。自然光最早運用于電影中是由于意大利新現實主義流派的産生，這一流派不僅在攝影美學上要求使用自然光，而且還在光源的方向、光影的配置以及明暗比等都使用與現實生活中相似的自然光，也很少使用裝飾光加以修飾。
在《靜靜的嘛尼石》中，雖然是講述一個小喇嘛在回家過程中穿梭于世俗生活與宗教生活之間的故事，但在光的設計上，萬瑪并沒有刻意運用懷舊的光度去展現，而全片使用自然光，另外，在《塔洛》中，除了部分為了突出牧羊人塔洛孤獨而特定使用的黑白光影外，其餘大部分也都使用自然光，使其影像更具紀實性。
除了自然光的使用下，豐富的色彩也是萬瑪影像中的一個重要組成部分。在藏族題材的影片中不難看到色彩明豔的服飾、經幡、充滿東方色彩的寺廟、戲台等，在萬瑪的作品中它不僅使用了豐富的色彩去還原藏區神秘的東方之美，還進一步結合劇情對整體色彩進行調整。而在最新作品《氣球》中極為明顯，鮮紅的紅氣球與白色的避孕套形成了鮮明對比，色彩的運用上也蘊藏着雙重寓意，神聖的紅與保守的白，色彩的設計使其形成了雙重二元對立，進一步凸顯藏民在面對外來文化時内心的惶恐與文化缺失帶來的精神的困境。
（二）母語藝術與藏地留聲
除了電影影像外，最能對觀影者産生直接作用的就是其影片的聲音。在無聲電影時期，許多電影通過在現場進行配樂或是通過在影像上搭配字幕來表現，對此電影理論家安德烈巴贊曾表示将聲音加入電影中，将會是一場美學革命。因此，聲音對于影像所呈現出的整體美感以及情節中的情感渲染有重要作用。而在萬瑪的影視作品中，不僅使用母語作為電影的語言，還收錄了許多的同期聲，保留了客觀存在的現實聲音的同時也對整體空間進行了深度還原，更具有真實性，
《靜靜的嘛尼石》是被人們普遍認可的首部母語電影，對于少數民族電影而言，母語的表達能激發集體記憶使其獲得身份認同，同時也增強了影片的紀實性。随着母語電影的不斷增多，羌族電影、彜族電影等都使用了這一形式。在萬瑪的作品中，不僅在人物對白中運用了母語，還将對白進行了簡化，不運用繁缛的詞藻去強調大道理，反而使用極簡的語言去表現最貼近生活本身的樸實的感受。将人物的沉默與樸素的幾句母語雜糅在一起，對影像進行了一定留白，也為觀影者留下更多思考的空間，也使得作品更具張力。
此外，在作品《塔洛》中，塔洛騎着摩托車穿梭時發動機的響聲以及理發店的嘈雜聲、縣城裡的叫賣聲在空蕩的環境中顯得格外突兀，讓觀影者身臨其境一般，真實地通過聲音去感受藏區生活，不僅增強了電影的紀實性，同時也使電影具有豐富的生活味道。
（三）凝固空間的鏡頭語言
在電影視聽語言中，鏡頭語言也是不可缺少的一部分，鏡頭更能集中刻畫人物、畫面想要呈現出的語言表達，鏡頭推進的速度、不同鏡頭的使用狀态都會呈現不同的情感，在2007年的《神槍手之死》裡，卡西·阿弗萊克沒有說一個字，但在用雙重推鏡頭表現下，你會知道他對和對面的男人間有特殊的聯系。2016年《二十世紀的女人》裡，矛盾重重的吉米和母親。看起來很簡單的一個分開場景，被鏡頭推出的語言，顯得人物更加落寞。由此可見，鏡頭語言不僅能表達人物的内心狀态，更能提高觀影者沉浸式的觀影體驗。
但在萬瑪所創作的作品中，很難看到運用炫技的鏡頭拍攝方式進行，而是多用固定機位的長鏡頭。巴贊在《電影語言的演進》中提出：紀實主義是電影語言的演進方向，并推崇長鏡頭這一電影紀實語言。長鏡頭與後期進行剪輯的蒙太奇組接模式不同，它是通過長期間的拍攝，使畫面在同一時空條件下完成連續性的動作，
雖然蒙太奇組接這一方式常獲得觀影者的親睐，但卻打破了現實與虛拟，将影像切割成不同時空，從而打破了事件的連續性，同時也會影響叙事的真實性。因此在萬瑪的作品中使用固定性的長鏡頭不僅能夠客觀再現藏區真實的生活場景，還能保持拍攝客體的連續性與完整性，以客觀冷靜的視角再現真實，更能突出情節奢者中的獨特寓意與審美價值。
在萬瑪所創作每一部作品中，都能感受到長鏡頭帶來的對時間與生命的思考與感受，并沒有固定的時代背景，似乎将時間凝固在某一段記憶當中，然後通過長鏡頭的影像進行重現，在凝固的時間中感受長鏡頭下藏區人民對宗教莊嚴的信仰，感受在新文化沖擊下慌亂無措的真實情緒，像是将觀影者帶入另一個世界裡，在萬瑪經曆過的那個真實的藏區世界感受那種别樣的情感。
在其作品《靜靜的嘛呢石》保留了自己的很多記憶。電影裡小喇嘛的師父和爺爺，都有他自己爺爺的影子，小喇嘛也很像他的小時候，對什麼都感到好奇。小喇嘛和師父一起坐在院子裡擦油燈，因為新年臨近而心不在焉的小喇嘛被師父責備，固定機位的全景長鏡頭默默凝視着這對師徒，擦油燈的動作和靜止的畫面産生了一種常态的連續感，時間空間仿佛沒有變化，真實感也油然而生。
對比《靜靜的嘛尼石》與《塔洛》的固定長鏡頭，2020年創作的《氣球》突破了固定長鏡頭模式該用手持長鏡頭，也是一次全新的影像風格的創新，萬瑪也在訪談中表示“故鄉三部曲”偏重于以紀實的風格，故寫實性要強許多，而自《氣球》開始便會逐步加入荒誕、寓言、實驗性的東西進去，另外，萬瑪也表示手持長鏡頭更能表達人物内心焦慮不安的情緒，将其表現得更為真實，更能貼近人物真實的情緒。
二、視聽藝術下的東方美學
東方美學不同于西方美學，在古代思想家的影像下，中國的傳統美學講究虛實相随，情景交融，在王國維《人間詞話》“意境說”的影響下，更為明顯。而在萬瑪所創作的電影中正突出了這一特色。從上文對視聽語言的研究中可以看到，不論是自然光與豐富色彩的使用、精簡的母語對白還是長鏡頭下凝固的空間，都體現出了萬瑪才旦重視意境的表現。沒有指明固定的時代背景，也沒有受限的空間，像是回到老莊世界裡在有限的時間内獲得無限的自由，不論孰對孰錯留足大片空間任你思考即是東方美學的獨特魅力。而在萬瑪的作品中，常常充滿着緩慢而又自由的氣息。
（一）留白的餘味
在對萬瑪才旦作品的語言藝術分析時可以看到，他精簡的對白背後是大量留白的空間。留白在中國傳統文化中常常可見，不論是在傳統的畫作當中還是詩詞歌賦當中，它都是傳統藝術重要表現手法之一。影視藝術中的留白對渲染氛圍，加強人物内心活動的展現有着重要作用，而萬瑪才旦在創作中就常常使用這一手法。從《靜靜的嘛尼石》到《老狗》，從《塔洛》再到《氣球》，人物對白中大量出現的沉默鏡頭給予了觀影者更多獨立思考的時間，更能發揮自身想象力結合鏡頭産生二次碰撞，如同老版《紅樓夢》一樣耐人尋味，也契合東方美學中以靜襯動這一原則。在張藝謀創作的影片中也常常能夠看到，例如《城南舊事》開頭運用了近三分鐘通過景物疊加的空鏡頭，将對故鄉的思念呓語通過留白表現出來。
在萬瑪創作的影片《尋找智美更登》中，影片唯一的女主角全程沒有露出樣貌，甚至連台詞也隻有極少，觀衆在觀看這部影片的時候，不自覺就會對蒙面女孩的相貌充滿好奇——人人都說她美，總要看看她究竟有多美。然而，一直到電影結尾，也不曾有人見到蒙面女孩的相貌，這一結局的設定就充分運用了留白帶來的遐想，如果最後蒙面女孩在影片中呈現了自己的樣貌，不論多美，總有觀衆會覺得不是自己心目中的樣子，導演用相貌留白的方式，反而讓觀衆對神秘的蒙面女孩有了更多的期待和想象。
而在《老狗》這一作品中，當兒媳婦到醫院檢查不孕原因發現是兒子貢布自己所導緻的時，父子二人與鏡頭相背而坐的場景，像是有千言無語卻最終都溶解在被定格住的空間裡，沒有激烈的争吵也沒有痛苦的嘶喊，而是無盡的沉默，這時的沉默是最好的語言，二人的背影在沉默的場景中将情感得以升華，也使得畫面極具張力。
（二）非黑非白的世界觀
在萬瑪的作品中很難看到有激烈尖銳的矛盾産生，像是亂入了沈從文筆下的湘西世界，一種屬于東方美學的靜谧藏匿于其中。在萬瑪構建的藏區世界裡，沒有十惡不赦的壞人也沒有完全無私奉獻的善徒，人被真實地刻畫成為了人的模樣，萬瑪沒有刻意為電影樹立一個評判對錯的标尺，而影片中的人物反倒在沒有對錯的桎梏下充滿人味。
其作品《塔洛》是一部主體以黑白為主的影片，萬瑪也曾表示黑白影片寓意着塔洛的世界觀是非黑即白的，而在情節的推動下，塔洛非黑即白的世界觀在現實中逐漸被瓦解再重塑，他既是一個可憐的牧羊人卻也賣掉别人的養準備私奔，但最後也被理發店老闆娘欺騙，他既受害者又是加害者，當對立的條件同時在他身上發生時，也不再有那一條清晰的界限了，而塔洛最後自殘的行為也再次表現了他内心裡的善良，即便一次次碰壁，卻仍然回歸生命主題，堅守善的底線。
在萬瑪非黑非白的世界觀裡，更體現了東方美學中悟道，既包含了儒家的顯仁為美，又海納着老莊哲學中的道法自然，将東方美學融入到其中。
三、二元對立下的民族精神困境
從《靜靜的嘛尼石》中滿懷着好奇心從寺廟到村落再從村落回到寺廟的小喇嘛，再到《塔洛》裡進城辦二代身份證自幼放羊為生的藏民塔洛，到《老狗》中堅決要留住老藏獒不允許被賣去當寵物的老人，到《氣球》裡計劃生育時期懷孕的卓嘎，當藏民傳統思想文化與現實生活碰撞時，一邊是無法背離的信仰，而另一邊是難以面對的現實，在民族傳統與現實社會二元對立的時代背景下，少數民族又要如何獲得身份認同。這不僅是貫穿萬瑪才旦電影的母題，更是困擾當前無數生活在社會上的少數民族的時代困境。
當小喇嘛接觸了外界事物的新奇後，再回到充滿宗教氣息的寺廟時，他從小堅持的信仰應當何去何從；當像親人一般生存在老人身邊成長的老藏獒被當代的“寵物文化”入侵的時候，老人又當如何面對；當面對國家政策以及腦子滿是傳統文化丈夫的壓迫下，看着公羊不斷讓母羊懷孕的卓嘎又要如何面對第四胎？這些問題都在萬瑪才旦的影片中被逐一挖掘出來。
随着中國經濟水平與科技水平的提高，社會走向科技文明的時代，而生活在偏遠地區守着信仰每日朝拜的群衆要如何面對新浪潮的到來，這也不僅僅是藏區人民的困境，這是一個時代下民族精神的困境，盡管萬瑪才旦多次在采訪中強調他是要塑造文化混雜的”第三空間“，并否認其作品是為了呈現二元對立，但當如何在現代生活中獲得身份認同，依舊是需要長久注重的問題。
四、結論
在當前影視行業多元化發展的背景下，萬瑪才旦通過自己的文本創作到拍攝電影，從1997年起，創作了諸多優秀的作品，為中國少數民族影視發展事業做出了積極的貢獻，筆者通過對萬瑪才旦影視作品、文本作品的閱覽，以及各個學者對其研究的相關文獻收集，結合所學習的理論知識，通過對萬瑪作品非奇觀化語言中紀實影像藝術、母語藝術以及鏡頭語言三個方面進行研究，在其基礎下進一步探究萬瑪才旦作品中蘊藏的東方美學，從留白以及非黑即白的世界觀進行探究，最後再深入探究民族性與現代型二元對立下的民族精神困境，通過對萬瑪才旦作品及相關文獻的查閱也更深入發現當代少數民族影視從國族化、景觀化到逐步升華至民族身份認同及文化缺失的叙事模式。
當現代化文明與傳統民族文化沖擊的時代環境下，少數民族電影創作更應該加強對本民族文化的認同與自信，将自己從兩縫夾擊的語境中脫離開來，将傳統民族文化與新文化相互融合，在保持民族文化多樣性的同時，提高文化創新能力。
