想象一些龐大而未知的事物常常令我恐懼，比如：冰山、巨鲸、長篇小說、即将要寫的文章。問題在于，一種知識主義的毒害常常使我處心積慮地試圖将我想要說的每一句都厘定清晰的内涵和明确的曆史範疇，這使得我出于對又臭又長文章本身的恐懼而不願下筆。其實我隻是碰巧看了個蠻有意思的長片，想着随手寫點東西而已；我盡量說得簡短一些。

在當下中文說唱領域垂直聽衆、小衆哥、地下hiphop小子們共同的精神父親sasioverlxrd的那張毀譽參半的最新專輯《超級孫先生》中，有這樣一首伴奏質量明顯高于其他作品的Memphis Rap《緊身衣》。孫敏捷以一種十分坦然的心态想象着自己當年的窘迫和痛苦：錄demo、找type beat、思考時下最新的說唱風格，打磨技巧和腔調，以及抵禦着身邊朋友紛紛出人頭地的尴尬和失落。相比于《喚水劍》《天生痛苦》在商業大衆層面的成功，《緊身衣》似乎在圈内/說唱社區引起了更多的共鳴——它很自然地刻畫了一種普遍性的情緒和狀态，似乎歌内所叙述的youngboy之于sasi的激勵正與歌曲之外sasi對于國内其他rapper的鼓舞形成了同構。

我想這些rapper裡大約不包括王笑。王笑當然是一個真實、痛苦、富于理解力的值得欣賞的人，但就影片中他的呈現來看，他似乎在很長一個曆史時期内都要處于rapper初級階段。換言之，他對于說唱音樂的理解存在極大的偏頗，這種偏頗某種程度上也反映了很大一部分聽衆/文藝青年群體/其他樂種愛好者對于說唱音樂與嘻哈文化的誤讀。《DB》當然是一部頗值得一看的好電影，尤其是下半部，要比上半部好得多；大約原因也是在于下半部中王笑本人的rapper屬性被極大弱化了。

事實上，王笑是這樣一個懸浮的人物：他的思想深度和知識素養完全不匹配他的音樂理解。他喜歡夏之禹，但無法理解夏之禹出色的律動、恰如其分的腔調、完整的專輯概念呈現和歌詞之間高度的指涉能力；他喜歡higher brothers，但不能理解higher brothers簡潔而富于變化的flow轉換、對于各類說唱風格的快速适應與熟練駕馭；他喜歡河北ye，但無法理解河北ye以及整個wasted club對于auto tune音色呈現的随心所欲，無法理解john liu和路易bb是如何用電子合成器以及各類失真音色編排起整個beat的表達；他喜歡undaloop，但京腔、髒字和混不吝氣質隻是undaloop的皮，精妙的制作、天外來客般的采樣、與beat高度融合的節奏切分、對于現實政治議題的高度關注——這些才是undaloop的骨。

所謂“王笑反對王笑”，不僅僅指他在一邊對于2017年之後由某綜藝所引領的中文說唱從地下浮現、慢慢成為一個流行文化分支的過程保持高度敵意，同時又在歌裡唱着“你吃火鍋底料”緻敬着中文說唱蛋糕的重要推手gai；而同時還指，他對于中文說唱音樂發展和現狀的理解完全停留在2017年甚至更早，對于世界說唱音樂發展和現狀的理解則完全停留在2000年甚至更早。将自己體認為rapper的王笑很激烈地預設一種地下/主流的分途，并且試圖通過歌詞的辯駁來回應這種問題，但這并不能掩飾他對于作為音樂形式的hiphop的漠然。在影片中，王笑不挑選beat，不思考混音與制作，不嘗試腔調變化（像早期asen直播錄歌時常見的那樣），不練習節奏切分和flow填寫技巧，不找studio錄歌，不注冊音樂平台/社交媒體——他的電腦上甚至都沒有FL Studio。他所作的唯二的事情就是：在他那個破本子上寫點歌詞然後拿拖長音的北京話唱出來；随便拿個beat就開始freestyle。

《DB》的情節中明确表示故事發生在後疫情時期；大概就是2024或2025年。而在這一時期，中文說唱幾乎已經在腔調、律動、歌詞、音樂制作、專輯概念、實驗性質、工業水準各個方向上都提交出了極具代表性的作品。當真正的老資曆、小衆哥中的小衆哥、同時兼具rapper與樂評人雙重身份的中文說唱曆史發展的見證者之一的mercy說出中文說唱已經超越了除了Kendrick lamar的音樂工業水準之外的其他美國說唱音樂這樣的暴論時，我們應該能意識到這種飛速的文化發展帶給人們的欣喜——尤其考慮到以mercy自己的意識形态不具備任何鼓吹“赢學”的可能。盡管我在過去一個月剛聽完J cole、Don toliver和ASAP rocky的三張新專輯之後，對于mercy的判斷難以苟同，但中文說唱的蓬勃和旺盛是垂直聽衆的共識。因此，當王笑和大姐在談論中不斷認為中文說唱在技術層面“層次很低”，認為中文說唱是trash時，我隻好像其他說唱音樂聽衆一樣為他們打上“土雞蛋”的标簽，認為他們對于說唱這一音樂類型既不了解也不關心。熟悉我的朋友當然清楚，我向來不覺得以digi-五人組風格為代表的當下垂直領域中文說唱審美的主流理解是中文說唱唯一解，但我完全能夠理解這樣的音樂在哪種程度上是優秀的；如果王笑和大姐對于當下的說唱音樂呈現在技術層面存在問題的理由是“說唱歌手唱key不準”的話，那我隻能說，2pac、biggie、nas、jayz、kdot，這幫人沒有一個稱得上唱得有多準；某德高望重的知名歌星的唱功自然沒話說，但凡ta參與的說唱音樂，基本可以當作trash處理。

影片中王笑和大姐對于中文說唱的批評還有另一個角度：hiphop在根源上是一種黑人社會反抗的方式，中文說唱沒有gangster、槍、葉子、是cosplay國外，沒有土壤。這是一種極其常見的根源主義的音樂理解，常見于各路眼紅中文說唱商業、文化影響力日益擴張而自己卻因為音樂水平是路邊且沒有抓住機遇走起的OG們。在任何層面上，這種文化邏輯都站不住腳，它代表着對于hiphop文化發展缺乏更曆史化的理解：2pac、biggie、NWA是怎麼變成kanye、frank ocean和Kendrick的？在一個并不長的曆史階段内，hiphop文化完成了從一種根源性的地方文化向全球流行文化的轉變，說唱音樂完成了從一種亞文化實驗音樂向流行音樂的轉變。不對這一轉變的過程進行足夠富于曆史感和現實指向的分析，不對後冷戰時代單一的流行文化想象方式席卷全球的曆程加以政治經濟意義上的探讨，不在技術層面衡量hiphop音樂工業在現代資本主義流行音樂體系下的飛速發展和上升瓶頸，而單純以一種感傷主義、根源主義的鄉愁基調，認為當下的說唱音樂都是trash，中國的說唱音樂尤其是複制trash，隻有90s黃金年代才是最好的，那我想是無法使真正的hiphop聽衆信服的。如果因為中文說唱裡沒有葉子、槍、犯罪，中文說唱就是一種文化cosplay，那我認為是犯了一種常見的邏輯錯誤：用起源混淆了核心，把内容當作了形式；如此說來，kanye、Tyler、frank ocean便全成了假hiphop。當面對2025年中文說唱如此蓬勃和富于創造力的文化盛況時，持有如此的想法實在是令人遺憾的。我清楚很多持如此觀點的人（甚至是一些說唱音樂行業的從業者）并非沒有意識到其中的邏輯疏漏和事實性缺失，隻不過唯有在根源主義的hiphop文化理解中他們才得以彰顯出自己作為說唱音樂前輩的老資曆身份罷了。那我恐怕隻能說：現在的新生代還是受不了一點苦，想當年我們在海底噴泉旁邊吃吃顆粒完了甩兩下鞭毛就美的不行了！

從根源主義的問題談下去，嚴肅一點的話還可以談出很多。因為固然這種簡單感傷的根源主義做派在當下的中文說唱生态中使人不适，但并不意味着問題消失了：雖然不似王笑和大姐簡單的想象，但hiphop的确在剝離音樂反抗運動底色的過程中被逐漸驅逐了階級意識、底層視角、不合作态度，以及——在精緻繁複的音樂工業制作中，一種僞個性化正悄悄蔓延，雖不似流行音樂一樣明顯，但也以及初見端倪。在去年呂博士課最後一次weekly response上，我試圖借由詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》讨論這個問題：

詹明信從另一個角度給出了分析。在詹明信看來，“情感的消逝”是晚期資本主義文化在“嶄新的平面無深度的感覺”（這緊緊關涉着“曆史感的消逝”）和“攝影在當代藝術中的重要地位”（“機械複制”）之外的第三個特征。“情感的消逝”并非指人類不再擁有或表達情感，而是指在後現代文化中，情感的性質、深度、表達方式以及與意義和曆史的關系發生了根本性的改變。在晚期資本主義的文化邏輯中，卡夫卡式的“焦慮”一去不返，有的隻是華荷——将瑪麗蓮·夢露轉化為一種表面的、可複制的流行符号，在現代主義中追尋的“意義”被消解在文化符号的生産中。情感在重複中被沖淡、抽空。相較于現代主義文化呈現出的深刻、複雜的情感體驗，後現代主義文化有的隻是短暫、即時、強烈的“強度”。它更像是一種感官層面的沖擊或刺激（如快感、驚險、震驚、興奮），而非基于深層反思和曆史意識的情感體驗。而“情感經驗”本身也是晚期資本主義邏輯中的一部分，也可以被生産、被揀選、被消費。浪漫、懷舊、刺激、驚險，全部是藝術産業、旅遊業、娛樂工業等完全有能力系統性地生産和銷售特定類型的情感商品。它的能産和消費屬性注定了它的空洞：非反思性的、重視強度而非深度情感在各個産業湧現出來。

而hiphop正是其中之一。808鼓機在hiphop音樂制作中病毒性地傳播在早期是一種确定無疑的革命性力量：低沉的鼓組和強失真的音色在此刻與hiphop歌詞中傳遞的将音樂視作政治反抗運動的意義同構了：廉價、嘶啞、低沉和瘋狂成為有色人種貧民窟的情感象征。然而之後發生的事情恐怕難遂人意：完成了階級躍升的rapstar們已經完全地為主流音樂市場所接納，無論是他們口号、歌詞、肖像，都成為了音樂市場被瘋狂消費的對象；完整的成熟的音樂工業容納了全部革命性音樂機器，并且将它們組合到一個新的更加純熟的高度——808鼓機所制造的底鼓成為鼓組的基礎，低音貝斯(subbass)、音色清脆明亮的軍鼓(snare）和高頻度的踩镲(hi-hat)加入，一種并命名為trap的新的鼓點類型被組合起來。生活在2025年的人們無疑對于trap是怎樣颠覆主流hiphop音樂制作的有着充分的認識；它幾乎成為了hiphop的同義詞，成為一種新時代的hiphop音樂的全部表征。它制造出了這樣的一個音樂帝國：hiphop對于節奏切分的追求被建構成越來越高強度的loops橋段；hiphop強烈的階級意識被塑造成對于金錢/性資源/成瘾物的瘋狂追求（這一過程是通過塑造聽衆的階級想象完成的。人們在trap音樂中所想象的階級上位者本身就是一個瘋狂消費金錢/性資源/成瘾物的人群；這二者是同構的）。為我們所看到的是，自trap始興的2010s至今，盡管它通過節奏類型變化不斷地制造着原創力勃興的假象，制造着一種又一種的變種，從grime、drill、Jersey club到rage、new wave、plugg，但一切的變化本質上僅僅是兩條殊途同歸的道路的反複抉擇：要麼如drill和rage，不斷調高bpm，用更加密集也更加細碎的hi-hat和合成器音色，提供更加簡單（也更公式化）、更加強烈的感官沖擊和聽覺刺激；要麼就像new wave，幹脆抛棄hiphop的反抗屬性和叙事特色，加大流行音樂采樣力度，用type beat中出于商業目的而刻意包裝、塑造的“情感類型”，形成一種又一種看似多樣實則一緻的表達。type beat作為trap音樂的預制湯底，正旗幟鮮明地售賣着聽衆的情感：濫情、慰藉、悲喜交加，總有一款符合消費者。事實上，我們的“感動”、“悲傷”、“喜悅”有多少是真實的、深度的、自發的？又有多少是被文化工業預制、被市場邏輯塑造、被符号化表達規訓的？在中國的hiphop club們不由分說地合謀了mac overseas的《暴雨》響起時異性可以“自由”接吻的潛規則的當下，到底還有多少情感屬于我們？

如今再看這些想法，我實在覺得尖銳有餘而自反不足，實在很壞；但畢竟也算是一時的真切所思，于是也列于此作笑料罷了。我想我那時過度地強調了說唱作為“那一個”流行文化類型，而事實上，任何流行文化自産生以來都有自己的發展曆史與脈絡，起點或轉折，走到末路無非重生，倒不必太有末日之感，更何況說唱還遠未到一種文化的盡頭。至少對于中文說唱而言，有這樣多好的音樂人，有這樣豐富的音樂産出，各種愛好的聽衆可以從不同類型的音樂中獲得不同的情感體驗，各個用心做音樂的rapper都獲得了并不算小基數的垂直聽衆的認可并掙到了錢；我想這或許也未必不算一個好時代。

對于說唱的讨論就先寫到這算了。總的來說，《DB》仍然是一個很不錯的電影，我很建議大家都找來看看，導演本人将影片資源發在了豆瓣相關詞條的影評裡。王笑要是被燕京澆頭時喊一句“我就是這麼真”就好了；三人行的鏡頭讓我想起戈達爾的《法外之徒》，确實很漂亮；那段磕了drug之後的舞蹈更是很好的對于李滄東《燃燒》的緻敬。王笑嚎啕恸哭訴說着自己身邊兄弟走起而自己無人問津時，很難有hiphop聽衆不想起asen和《Butterflies》，以及我心目中整首歌最好的一句歌詞：“I'm a savage but I don't see Metro”。