2025年11月15日晚，第38屆金雞獎頒獎典禮在微博刷爆了多個熱搜。易烊千玺憑借《小小的我》中的劉春和一角獲封金雞影帝，打破劉烨保持了20多年的26歲最年輕影帝紀錄；宋佳則憑借《好東西》中的王鐵梅一角，獲封影後，這也是宋佳第二次摘得金雞影後的桂冠。

重要獎項逐一揭曉，熱議話題此起彼伏。從整體的獲獎情況看，此前拿到最多提名的《好東西》，無疑是今晚的最大赢家，除了女主宋佳斬獲影後之外，飾演小葉的鐘楚曦也拿下最佳女配角，電影《好東西》則捧走了最佳故事片的獎杯……女性電影再一次在主流獎項中迎來高光時刻。

獲獎後的鐘楚曦激動落淚，說道：“我們要相信我們比自己想象的更強大，這種強大不是堅不可摧的，是經曆風雨後依舊迎接明天的自己，也許顫顫巍巍也許昂首挺胸。”想象多次的場景成為現實，她也可以勇敢地說出：“我現在就是昂首挺胸的，無論是不是站在台上，我依舊會為自己打氣會托舉自己。”走上領獎台的宋佳興奮地晃着手中的證書，說着感言：“我們是一台戲，不是一人戲”，鐘楚曦在台下鼓掌，被cue到的導演邵藝輝舉手歡呼，三項大獎收入囊中，實現真正意義上的一起上桌，女性力量再一次具象化。

從“紅毯比美”到“女性力量”

這并不是主流獎項第一次讓觀衆感受到女性力量的強大。

2019年，詠梅憑借《地久天長》中的王麗雲一角，斬獲柏林電影節最佳女主角和金雞獎最佳女主角。随後在2020年，詠梅出席第33屆金雞獎開幕論壇，作為論壇上唯一一名女性代表，她回想起看到自己的照片被P得很精緻時的感受，“我看着自己被修得閃閃發光的臉，我就跟他們商量，我的圖能不能盡量不修？如果非要修的話，能不能别把我的皺紋都給我修平了？那可是我好不容易長出來的。”

這段話收獲了當場的掌聲，也在網絡上也引發大範圍傳播。在“紅毯比美”總能占據話題中心的傳播語境下，詠梅的這番話顯得尤為特别。背後的變化在于，大衆開始從更多方面欣賞女性，這是女性力量滲透的直觀體現，而集結大半娛樂圈的影視行業主流獎項，則成為體現女性力量的重要舞台。

于是，一些潛移默化的改變開始表現出來。今年上海電視節白玉蘭獎頒獎期間，最出圈的一張圖片不是某位明星的紅毯造型，而是最佳女主角揭曉之後，同時獲得提名的闫妮，将手中的花遞給獲獎者宋佳，兩人極具感染力的笑容讓人印象深刻。

走上領獎台的宋佳也沒有套路化的感謝，她說：“我知道我們一直在努力的是什麼，我們選擇站在這裡不是因為我們有多年輕漂亮，不是因為我們把事業、家庭平衡得很好，也不是因為我們穿了新一季漂亮的衣服，而是因為我們有創作的能力，我們有能力成就一個角色。”

讓人驚喜的不隻是這些女性在自己的領域裡閃閃發光，更是她們在表達中愈發敢于肯定自己的能力，正視自己的野心。一如今年9月，辛芷蕾憑借《日掛中天》中的曾美雲一角，拿下威尼斯國際電影節最佳女演員，成為國内首位八五後“歐洲三大電影節”影後，當時，網上瘋狂流傳着她出道以來的各種“女王發言”，盡管後來受到争議，但圍繞辛芷蕾的“野心家”叙事，依然不乏擁趸者。

又或是在去年斬獲金雞獎最佳女主角的何賽飛，也有不少真性情的名場面，尤其是在近日熱播的《一路繁花2》中，她關于偶像談戀愛、生育理念的言論，都引起不少熱議。這背後的共同指向在于，市場對女性的喜歡有了更多支點，呈現出從“漂亮臉蛋”到“力量崇拜”的整體轉向。

當女性重寫女性

如果要讨論出現這種轉變的根本原因，我們必須要關注到一個現象，當下的影視創作正在向市場提供更多面的女性樣本。女性角色正逐漸跳出年輕漂亮/中年困頓的刻闆規律，在更細膩的觀察和體驗中，勾勒出鮮活多面的文本形象。

在這裡必須要申明的是，這一讨論無關乎男女創作者筆下的女性形象孰優孰劣，隻是兩種視角下呈現出的天然差異，有一個例子或許能把這一點說得更清楚一些。

楊潔導演在創作《西遊記》時，圍繞劇中插曲《女兒情》的填詞，曾與該劇的總作詞閻肅老師有過分歧。從内容來看，女兒國是《西遊記》中最突出女性視角的篇章，《女兒情》體現的是女兒國國王對唐僧的情愫，閻肅寫：“我柔情萬種，他去志更堅。”盡管遣詞無從挑剔，但能感受到的是觀察視角，寫的是一個女子對心愛男子即将離去的癡怨。楊潔後來改道：“悄悄問聖僧，女兒美不美。”以一種訴說的方式，體現女王的心境。

如今，影視創作塑造出更多面的女性樣本，與此異曲同工，女性視角的加入，在填補行業空白的同時，也給了女性表演者更多的表達空間，這是女性力量得以釋放的因素之一。

從這幾年在各大主流獎項頻繁摘獎的影視作品看，既有《小巷人家》中，像黃玲這樣被婆家壓榨、被丈夫漠視的普通女人，也有《山花爛漫時》中，堪稱民族脊梁的王桂梅老師，又或是《我的阿勒泰》裡獨特的女性表達，張鳳俠的很多言論都讓人眼前一亮……

電影亦然，像《出走的決心》這樣的作品能夠走上銀幕，本就是一種勝利，詠梅飾演的李紅呈現出女性長久地為家庭犧牲與追求自我的矛盾，是中國千千萬萬個母親的縮影；《好東西》中三個主要的女性形象，都處理的相當細膩：小葉柔弱，但又不是标準的乖乖女；鐵梅強大，但影片并沒有就此宣揚“大女人”的标杆，而是去探讨，成為一個像男人一樣的女人，是不是另一種陷阱；小孩兒作為成長中的一代，是《好東西》埋下的一個引子，女性究竟該成長成怎樣的女性，怎樣去建立一個“新遊戲”，是影片借小孩兒叩問的事。

這些非标準化的女性形象大面積出現，有一個共同點在于，無論身處何種處境，她們都開始嘗試向内求自我，而非向外求認同，這是女性叙事影響下的必然走向，而當更多執着于自我探求的角色進入市場、引發共鳴、獲得主流獎項的認可，女性力量的傳遞便進一步擴大化了。

走向話語權中心去

沿着這一走勢，更深層的問題指向了：為什麼女性樣本增多了？

這當然有市場需求的原因，影視行業塑造的大多數形象，都能夠投射現實生活，社會語境的變化也确實會影響創作走向，但更直接的原因在于，越來越多的女性創作者正在走向影視行業的創作話語權中心。

如果細數國内主流獎項的獲獎者，無論是電影行業的金雞百花獎，華表獎、金馬獎、金像獎，還是劇集行業的白玉蘭獎、飛天獎等，會發現一個共同的趨勢，即在不分性别的最佳導演獎、最佳編劇獎這類重要獎項中，女性獲獎者的占比遠低于男性。

比如在曆屆華表獎中，至今隻有三位女導演獲獎，分别是第七屆的陳力，第八屆的麥麗絲，和第十八屆的薛曉路，其中，薛曉路獲獎作品為導演拼盤電影《我和我的祖國》。并且從整體的獲獎情況看，在2010年之前，這種現象更加嚴重，女性創作者獲獎都是極少數。2010年之後，女性獲獎者才逐漸增多，這也能夠在一定程度上反映出影視行業從業者的性别分布走向。

值得注意的是，影視行業出現這樣的性别結構，摻雜了複雜的社會原因，也造成了女性創作者在過去很長一段時間内，幾乎處在一種失聲的狀态，以至于在早些年間，即使是獲獎的女性創作者，她們的作品也相對更貼合男性視角和男性審美。

比如擅長細膩情感叙事的張婉婷，在1985年拿下金像獎最佳導演時，獲獎作品《非法移民》聚焦男性奮鬥，是以男性視角為主的顯示題材作品。岸西斬獲金像獎最佳編劇的《男人四十》，則聚焦男性中年危機下的情感痛點……相比之下，《嘉年華》《你好，李煥英》《好東西》等以女性視角為主作品獲獎，都是近幾年的事。

這樣的變化伴随着更多創作者走向影視創作的話語權中心，她們的作品走向市場、撬動市場，并影響着行業的叙事走向。站在規則中心的她們，甚至開始重新創造規則，一如在影片《好東西》中，小孩兒初次嘗試架子鼓時問了這樣一句話：“女鼓手應該怎樣打鼓？”小葉回答說：“你怎麼打鼓，女鼓手就怎麼打鼓。”更多的女性樣本引發探讨隻是開始，當文本層面的女性樣本，愈發深刻地影響着現實層面的女性成長，女性力量碰撞的火花将在更多領域點燃火種。