...作為儀式的世界末日：
評費拉拉《地球最末日》
2012年間席卷大銀幕的末日題材浪潮，與其說是源自瑪雅預言，不如歸功于兩部在拟像史（history of the simulacrum）上樹立了對稱高峰的影片。第一部是《難以忽視的真相》（Davis Guggenheim，2006），這部關于全球變暖的戲劇化幻燈片演示為其主角阿爾·戈爾赢得了兩座奧斯卡獎和一座諾貝爾獎。它實現了幻覺制造者們夢寐以求的境界：讓一個假說成為現實，滲入政治想象并影響集體曆史的進程。第二部高峰之作《2012》(Roland Emmerich, 2009)則将前者轉化為盛大奇觀，用連禱文式（litany-like）的特效編排再次安撫孩子們：無論境遇如何，他們的父母總是無敵的。在視覺洪流的層面，《2012》雖未達到《後天》（Roland Emmerich，2004）的工業詩學，卻以如此重複的災難意象實現了一種“過量”（overdose）。于是啟示錄重拾其聖經式的功能：通過毀滅意象的最大化，它成為一種“儀式”（protocol），借助末世寓言引發沉思。
阿貝爾·費拉拉在《地球最末日》（4:44 Last Day on Earth，2011）中，通過吸納戈爾那挾持影像的斷言，将艾默裡奇的喧嚣視效降格為單純的心理背景——從而得以省略所有常規“有待拍攝的場景”（scenes to be made），即在亞曆克斯·普羅亞斯（Alex Proyas）（《神秘代碼》，2009）、約翰·希爾寇特（John Hillcoat）（《末日危途》，2009）、格雷格·荒木（Gregg Araki）（《大爆炸》，2010）、拉斯·馮·提爾（Lars Von Trier）（《憂郁症》，2011）及2012年衆多其他導演提供的處理方案之後——呈現出一個充滿懷疑、猶豫與脆弱的質樸版本。在這裡，空間、物件與布景幾乎都化作一間忏悔室，萬物皆值得崇拜：宗教聖像與雕塑自不待言（佛陀、聖母、納爾遜·曼德拉、乃至阿爾·戈爾本人）；但也包括照片與電腦——人們緊緊擁抱它們，仿佛它們真的承載着所傳遞的影像樣貌。《地球最末日》彌漫的聖像崇拜（iconodulia）首先提醒我們：費拉拉早在2012年的市場熱潮之前便已着手處理生态危機。1993年，他的《異形基地》（Body Snatchers）更新了傑克·芬尼（Jack Finney）1950年代創制的圖式，展開了《難以忽視的真相》所回避的剖析：資本主義、軍國主義與污染之間的共謀。而在1998年，《新玫瑰旅館》（New Rose Hotel）早已虛構出因國際财團進行基因操作而毀滅人類的情節（佐伊·倫德的劇本初稿原計劃安排主角最終消失在白色閃光中，伴着“我恨不起你，寶貝”的歌聲）。
然而，如果說末日叙事的“儀式”最終指向對生命意義的冥想，那麼兩位費拉拉式英雄最為突出：《紐約王》（1990）中從死者國度歸來為正義而戰的罪犯弗蘭克·懷特（Frank White）；《夜瘾》（The Addiction，1995）中将曆史責任肉身化，并以死來回應二十世紀集體罪行的哲學系學生凱瑟琳·康克林。比任何末日幻想更為深刻的，是他們那壯麗的苦痛，正如威廉·布萊克（William Blake）在揭示人類災難經濟根源的詩作（《愛德華三世》，收錄于《素描詩集》，1783）中所言，他們為我們留下了“一道可供驚歎的光之軌迹”（a track of light (for us) to wonder at）。
原文鍊接：https://desistfilm.com/444-last-day-on-earth-abel-ferrara/
...可塑性與混沌性：壞電影
《壞電影》通過平行蒙太奇連接起了兩個“街頭部落”：一夥混混，但更多的是另一夥老流浪漢。電影的張力存在于這兩種經濟象征之間的對抗：年輕人生活在自己虛構的幻想裡，失實症（derealisation）、谵妄症（delirium）、癌變（heterogeneity）不斷擴張，以至于在突然間這些年輕人變得像卡通人物一樣可笑；而那夥流浪漢，活在紀錄片般的紀實，由此介入的與現實的對抗永不停歇。
兩個極端之間，我們擁有制造象征的權力：運鏡、演員調度、演職員表......為了展示電影永恒的堕落，它展示了電影的制作方式，就像标題所揭露的那樣：一部壞得無底線、無止境的爛片。它遠離那些“經典”的電影制作方法——作為反邏輯（reflexive logic ）的幻滅（disillusion）、遠離（distanciation）、魔怔（contemplation）——從而顯示出這一過程，事實上，無論是流浪漢還是年輕人，他們都在這樣的脆弱與危險中活着。他們都知道自己面對着什麼，無論是誰都完全清楚自己沒有未來：要麼在我們看見之前就已經死去，要麼像把他們釘在街道的一小塊那樣在永遠苟延殘喘地活着。因此，我們必須要正視這種情感上的痛苦、這些經濟社會上的存在：這些消失于片刻的脆弱形象（figures）。
《壞電影》采用的解決方法是以自身的姿态為中心：不再以叙述、漫遊或情節為基礎，而是身體動作。在保齡球館那個場景裡這點尤其清晰，為了注視旁觀的女性——她們肆無忌憚、毫不吝惜肉體地狂歡着，視線先離開了玩家——他們仍在那兒玩，完全不用顧慮規則是什麼樣。通過這樣的場景，電影也呈現了轉瞬即逝的此刻和命中注定的毀滅。從而将全部能量用于演繹喧鬧、易逝與虛無。
《壞電影》辯護草圖與梗概的可塑性，并将其提升至理想的審美高度。它并不來源于任何形式上的激進，而是出于道德上的迫切：建立一種混沌的可塑性。
《壞電影》是形式主義上自由的勝利，面對它所描繪的一切：痛苦、死亡、失去、殘酷、在無妄中消耗青春。它如此描述了一種電影的需求：要麼過火要麼癡狂。
原文鍊接：http://www.rouge.com.au/13/timeless.html
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