【劇透注意】

這部電影有一個奇怪的中譯名：首先，它的法語原名Un Flic意為“一名警察”，英文一般也翻譯為A Cop或者Dirty Money，實在是看不出來和黎明有什麼關系；其次，這部電影本身在梅爾維爾的電影生涯中所處的位置，無論是從他本人的創作曆程（這是他生前最後一部電影）的角度，還是從由阿蘭.德龍主演的有着三部曲式的微妙關聯的三部犯罪片（這也是其中的最後一部）的角度來看，影片本身都承載着與“黎明”完全相反的意味。隻有一個對這一譯名的合理解釋，就是它指向的是構成電影的質料結構本身：因為在情節上，這一個事件序列中每一事件的開端和發展都在黃昏和夜晚進行，而結局如何就隻能等到次日白天才能揭曉，無論是兩場關鍵性的搶劫還是人物之間的見面和聯絡，都基本上遵循這一規律，而影片情節上真正的結束，即警察開槍殺死劫匪，也正發生于黎明，因此“黎明”在這部電影中有着“結局”的意義外延；而在形式上，這部電影的攝影由參與拍攝《影子部隊》的沃爾特.沃蒂茲掌鏡，畫面依然沿襲了《影子部隊》中的冷灰色調，在幽閉性的室内場景采用具有壓迫感的低調照明和高對比硬光，然而跟《影子部隊》相比，這部電影很明顯在各個層次上都極端了許多，其中最明顯也是最一以貫之的極端便是籠罩着整部電影的霧蒙蒙的灰藍色。由于無論清晨、正午還是夜晚，它們的色調都是統一的，因此除了能夠根據天有沒有黑看出是白天還是黑夜之外我們無法根據這種色彩判斷影片中的具體時間，隻能從情節中人物對話或一些時間的提示判斷出這是什麼時候，再加上電影的情節主體大多是在夜晚進行：開頭的搶劫開始于銀行即将下班的黃昏，然後随着逃亡的進行，時間進入黑夜；随後，無論是克裡納飾演的劫匪西蒙殺死受傷的同夥，火車偷竊的那著名的二十分鐘，還是科爾曼那一連串對真實警察日常活動的仿真的走訪調查，與線人在街頭碰面，以及最後對參與搶劫的失業銀行職員的追捕，都是在夜晚進行。因此，白天在這裡既是黃昏，也是黎明，你無法辨别二者的區别，而每一次日出過後，時間又會随着情節發展向夜晚疾馳而去。因此，綜合來看，稱這部電影為《大黎明》，實際上是用一種隐喻和自我映射的方式告訴觀衆，這部電影具備一種對銜尾蛇一般的虛無主題的追求，“黎明”則是咬住自己尾巴的蛇頭，最終也會被自己吞食。

毫無疑問，這不是梅爾維爾的影片之中最出色的一部，當年的票房和評價口碑都相當慘淡。從商業上講，它很難滿足那些沖着諸如三位主演這樣的大明星來觀看影片的觀衆，畢竟就連德龍本人也隻是在第一個關鍵情節基本上已經結束的時候才真正出現在故事裡（排除電影第三分鐘時鏡頭掠過坐在汽車裡的他的特寫，但這裡似乎隻是提醒一下大家剛剛的旁白是從誰的嘴裡說出來的，而這短短的幾秒鐘和剩下的與其構成平行剪輯的銀行搶劫相比簡直微不足道），而凱瑟琳.德納芙這樣的大咖在影片中也僅僅是一個符号般的配角，作為兩個男人之間微妙關系的催化劑存在——這也是梅爾維爾經常被诟病的一點：他并不擅長塑造處在一般異性戀男女關系場域中的女性角色，而且似乎也沒打算認真解決這個問題。盡管他拍攝過女性為主角的影片，例如《萊昂莫漢神父》，也塑造過強硬且獨立的女性角色，例如《影子部隊》中的馬蒂爾達，然而《萊昂莫漢神父》中男女雙方的情感發展是基于女主角與她的欲望對象神父之間思想上的交鋒發展的，而《影子部隊》中的馬蒂爾達又處在戰時那樣一個特殊的社會環境之下。在他的其他影片，尤其是犯罪片中，女性角色的活動大部分隻占一個很小的比例，并且扮演着被動和符号化的角色，有時候甚至完全缺席，例如《紅圈》，這無疑會激怒相當一部分女性觀衆。不過梅爾維爾在采訪中倒是很坦誠地承認了自己這個缺陷，他說他并不讨厭女人，他隻是對她們無從下手。從電影藝術的角度來說，影片的叙事有一些無法忽視的缺陷，最明顯的就是人物與人物之間的關系在具體的情節中沒有得到站得住腳的表現，比如三位主角相互之間應該是相當親密的三角關系但影片中他們最多的也不過是無言的交換眼神，根據台詞兩位男主角之間的關系應該遠比他們各自與女主角的關系要親密得多（面對凱西對于西蒙對她與科爾曼之間的秘密戀情産生懷疑的擔憂，科爾曼回答：“他沒有懷疑，他一直都知道”），但兩人之間甚至幾乎沒有無第三者參與的對手戲或者更進一步的語言交流和肢體接觸，這對于從不吝惜筆墨表現故事中存在的男性情誼的梅爾維爾影片來說是非常奇怪的；另外，它在一些看似沒必要的地方也故意用一些重複的鏡頭把節奏拖得很慢，比如一些跟主劇情沒什麼聯系的警察局審問，鏡頭在一言不發的所有人的臉上跳來跳去，或者戲劇性的推鏡頭，從人物胸像或者半身像推近至面部五官的大特寫，拉長了特定情節的時間或者僅僅是在感覺上産生了時間變緩或停滞的效果，甚至還自帶一種奇怪的滑稽色彩。值得一提的是，雖然很難說究竟是誰發明了這樣的手法，但我們可以在很多上個世紀末的香港動作電影中看到這樣的手法，它一般被用在有強烈情感表達或氣氛緊張的時刻，例如即将開始打群架之前，影片會用這種方式展示一下準備動手的人們臉上的表情和瞬時的動态，可能還會配上有些誇張的戲劇性音樂，然後大家就知道這是要打起來了。同樣讓人覺得有些滑稽的還有很多細節，例如那二十分鐘火車盜竊裡很明顯是玩具模型的火車和直升飛機，從直升飛機降落到火車上後的西蒙在去偷手提箱之前一絲不苟得甚至有些不合理的喬裝打扮（他甚至還給自己梳了一個整整齊齊的背頭），科爾曼與凱西見面時戴着一副誇張的墨鏡，在有着壁畫的美術館外的街景甚至也很明顯是畫上去的，等等。這對于一部基調相當嚴肅的電影來說，似乎是挺破壞氣氛的。看起來，一切都成了符号與情節的雜耍，以至于達到了一種精神錯亂的地步。

然而，當我們回顧這位導演的一生，就會發現《大黎明》依然是一部相當重要的影片。梅爾維爾是個相當叛逆的導演，對主流商業犯罪類型片來說他是叛逆的藝術家，對左派居多的戰後法國導演圈子來說他是叛逆的“戴高樂主義者”，甚至連對于已經很叛逆的法國新浪潮本身，梅爾維爾也選擇了與它叛逆地分道揚镳。現在，他叛逆的對象又變成了他自己。這部電影有着典型的梅爾維爾配置：警察與罪犯的題材更是梅爾維爾一生所關注的，德龍和保羅.克羅謝這樣多次合作的熟悉面孔已經是大家公認的“梅爾維爾式演員”，攝影師也參與過他的标志性作品之一，影片中表現的犯罪細節依然相當一絲不苟，甚至連德龍開的車都還是和《紅圈》裡長得差不多的美國車。但随着深入剖析的展開，我們會發現這些典型配置又像是他自己對自己的戲仿或反身性的嘲弄：德龍從一個好罪犯變成了一個壞警察；開頭的引語字幕依然存在，但引用的内容從《獨行殺手》和《紅圈》的帶着東方色彩的寓言變成了一行明确點題的關于警察的文字；在《紅圈》裡占據重要地位的男性之間的情誼在這裡依舊存在，但被弱化到比男女主角之間的關系還要難以識别的程度；《紅圈》裡近似《男人的鬥争》和《夜闌人未靜》的八分鐘實時盜竊戲在火車段落被擴張到了相當過分的二十分鐘，而其他情節則被壓縮了，例如對邁克爾.康拉德的角色的審問就隻用警察局外天色從亮變暗來暗示審問已經完成；梅爾維爾的影片一直以平衡寫實主義和形式主義之間的矛盾而見長，這部影片中寫實本身反而成了一種形式主義；過去一直主張的“拍攝有顔色的黑白片”在這部影片中抵達了一種病态的極緻，在灰藍色的籠罩下電影看起來就像被疊上了藍色濾鏡的黑白片，其他的色彩都被洗刷殆盡。再加上前面提及的滑稽感，我們很難不猜測梅爾維爾制作這樣一部電影會不會真的出于一種自嘲的目的。可惜，随着他的去世，這一問題的答案也被他帶進了墳墓。但觀察他以往的電影，很明顯，幾乎從《第二口氣》或《眼線》開始，這種因為過于沉重不得不用黑色幽默加以調劑的虛無主義氣質就已經在他的電影裡生根發芽，而對他曾經已有的成功影片的自我嘲弄則意味着這種虛無主義已經完全成熟，以至于需要用甚至已經有些滑稽的誇張戲仿來讓它看起來沒那麼具有毀滅性。

或許年過五十的他在憤世嫉俗方面也上了一個大台階。在經曆過第二次世界大戰的戰場和法國解放時期的地下運動之後，相信梅爾維爾已經看透了他所處的這個社群：充滿男性的自大、冷漠與無情，還有藏在槍支、黑話與金錢交易背後被虛榮的義氣僞裝的性關系，女性話語在其中的缺席和不受歡迎。法國的地下犯罪世界對他來說無疑是相當熟悉的，年輕時他甚至還曾親自結交過許多黑幫成員，也許在這麼多年後，他已經看清了，無論是罪犯還是警察，間諜還是軍人，本質上都是一樣的。正如他所說：“警匪片是現代悲劇的唯一形式。”因此，他一直擅長在影片中制造令人同情的強盜和強硬狡猾不招喜歡的警察。在《大黎明》中這種思路得到了一種更新：警察和罪犯被置于近乎平等的位置上，我們在二者的世界來回周轉，罪犯的工作不會比警察更沒有秩序，而警察的調查工作也不會比犯罪行為更不暴力。最終西蒙被科爾曼殺死并不意味着正義戰勝邪惡，它僅僅意味着一群人在這場戰鬥中赢過了另一群人，究竟是誰站在法律的一邊并不重要，因為在這個世界裡法律屬于随着現代性陷入危機也一同行将就木的價值觀的一部分（正如影片中那棟扭曲的警察局大樓），而無論警察和罪犯他們都僅僅是在做自己的工作罷了，沒有人真的遵從某一個有效力的信條。梅爾維爾的叛逆也正在于此，他不相信這個“有效力的信條”存在，他隻相信自己，因此也就能僞裝自己遊走于各個相互對立的勢力之間，是謂“打入敵人内部”。而他的不相信又讓他僅僅是對這些有毒的男子氣概的存在進行看似宣揚實則暗諷的大肆嘲弄（就像在《大黎明》中，最坦誠最清白的角色反而是那個變裝女線人加比，而作為警察的科爾曼卻僅在需要她的時候溫柔相待給予認可，在不需要的時候就毫不猶豫地施以暴力，還輕易奪走了或許在外受盡嘲笑和不理解的加比在他這裡好不容易建立起的自尊，還讓她穿得像個男人一點），卻從不提出任何解決方案。在《大黎明》中這種虛無與悲觀的态度則完全一展無遺，甚至連《獨行殺手》和《紅圈》裡僅存的作為緩沖的一點感情都沒有。德龍曾經在采訪中描述這部電影為一場世界末日之後“死人的軍隊”之間的戰争，好像這些黎明之下空蕩蕩的昏暗街道才是真正的靈薄獄。這是一個由黑色電影（或許還有西部片）的城市中心主義構建起的古老比喻，我們甚至可以在諸如《守望者》這樣的文學作品裡看到它。實際上這種比喻在如今不但沒有過時，随着我們在這個例外狀态中越陷越深它的藝術價值反而變得更加值得發掘。不僅僅是西方，日韓、大陸和港台也出現過許多延續這個傳統的影片，例如近幾年的《南方車站的聚會》和《智齒》，但其中很難出現能夠達到哪怕是《大黎明》這樣的公認為梅爾維爾最糟糕的作品之一的影片表現出的徹底與純粹。當然電影作為一種商業需要顧忌的東西太多，從市場到審查都是限制所在，獨屬于梅爾維爾以及受他影響的一批犯罪類型片作者導演例如斯科塞斯、邁克爾.曼和杜琪峰等人的時代已經過去了，但我希望終有一天我們還能與這種電影再次相遇——哪怕會是在從它的幻想中變為現實的世界末日的街道上的某個黑暗角落。