先說結論，我認為，《神聖車行》 是卡拉克斯在給“作者論”辦葬禮。

卡拉克斯顯然是法國新浪潮電影運動的遺民。

他懷念的不是那場運動的赢或輸，他懷念的是“曾經許多人相信電影可以特立獨行”這件事。

他用這部電影一邊瞄準好萊塢，一邊為作者電影守靈。

在正式論述前需要補充一些相關訊息。

作者論是什麼？

簡單來說，作者論是一種電影批評理論，其認為每部影片都有主導者，就像小說有作者一樣，在電影的語境中，導演就是作者。

粗略了解一下發展脈絡。

1948年，法國導演兼評論家亞曆山大·阿斯特呂克在其撰寫的 《攝影機-自來水筆》中指出，“電影應該成為個人化寫作的工具，如同小說家用自來水筆寫作一樣。”

1954年，特呂弗發表文章《法國電影的某種傾向》，在文中痛斥法國電影的“優質傳統”和“編劇電影”現象。

他猛烈攻擊讓·奧朗什等“優質傳統”編劇，指責這批人把電影變成了文學名著的翻譯工具，将小說機械地轉化為影像，導緻法國電影淪為劇本的奴隸，喪失了自身獨特語言的活力。

同時，特呂弗提出了一個觀點：

一部電影真正的作者不是編劇，不是制片人，而是導演。

無論劇本來源如何，優秀的導演都能将自己的世界觀、母題和風格貫穿始終。

這套主張就被稱之為“作者論”。

“作者論”的後續發展與本篇文字關聯不大，故不在此贅述。

作者論與法國新浪潮電影運動的關系？

“法國新浪潮電影運動”（French New Wave, La Nouvelle Vague）主要指20世紀50年代末至60年代初法國電影領域的一場藝術風格革命。這一運動深刻影響了世界電影的發展，其核心理念是打破傳統電影的叙事和制作模式，追求更多元、更個人化、更實驗性的表達方式。代表導演及代表作有：
特呂弗《四百下》、 戈達爾 《精疲力盡》等。

二戰後法國電影業雖恢複繁榮，但“優質電影”成本高昂，新人極難入場。新浪潮開創了獨立制片模式：不搭棚，實景拍攝；不請明星，用朋友或新人；便攜設備，把攝影機扛到街上去。

電影拍攝的成本急速滑落，是最核心的背景。

于是，以“新浪潮五虎”（特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、侯麥、裡維特）為首的《手冊》影評人，通過長期的筆戰，确立了“導演中心”的作者策略，為“人人都可以拍電影”提供了合法性，用作者論的理論武裝自己後，就付諸于實踐。

1959年6月3日，特呂弗的《四百下》在巴黎香舍麗舍大街的兩家影院首映，在接下來的14周裡，法國本土累計有45萬人次走進電影院觀看，最終達到410萬人次。

根據法國國家統計與經濟研究所（INSEE）于1959年4月8日發布的數據顯示，當時整個大巴黎地區人口接近800萬。這意味着，在巴黎，去街上随便抓兩個人，其中一個就可能看過《四百下》。

這部沒有明星，沒有專業攝制，以雄踞法國銀幕的“優質電影”大片為對手的影評人首作，取得了何等的商業成功可想而知。影片版權迅速賣到了美國、意大利、日本等國，特呂弗一夜之間從“臭名昭著的影評臭蛆”變成了享譽全球的超級大導。

與《四百下》幾乎同時出現的還有戈達爾的《精疲力盡》、夏布洛爾的《表兄弟》等。這些影片在商業和藝術上的大獲成功，直接導緻新浪潮在1960年達到鼎盛，其特立獨行的作派開始被廣泛模仿。

新浪潮的這種提倡“個體自我表達”的美學氣質，與1950年代末法國的文化背景不謀而合。

當時法國的戰後一代青年人是被占領下長大的孩子，他們既不滿父輩在二戰中的暧昧姿态，也拒絕老一代的文化權威，電影這一藝術形式理所當然地成為青年表達代際決裂的武器。同時薩特充滿反叛的存在主義思想在新浪潮電影中大行其道。（非常典型的一部影片是新浪潮末期1962年戈達爾的《随心所欲》，幾乎可以看作一篇存在主義論文。）

存在主義思想的内核與作者論的内核是高度一緻的，強調創作主體的自由選擇，如果說人生是一部電影，那麼我們作為自己電影的導演，最享有自由表達的創作權，無論外在世界的“編劇們”如何編排我們的遭遇，都無法控制我們自由選擇的走向。換句話說，也許這些“編劇”可以決定我們的生或死，但決定不了我們的哭或笑。

總結一下，作者論的誕生和演變不僅是學術事件，更是一場由影評人掀起并直接反饋于電影實踐（法國新浪潮電影運動）的革命。

在完成上述漫長的理論鋪墊後，再來看《神聖車行》。

1、片名

《神聖車行》（Holy Motors）

看之前以為行讀“xing”，看到結尾才意識到讀“hang”。

（洋文知識補充：

• Motors n.機器、引擎、流水線、工業。 ）

顯而易見，Holy Motors= Holywood

Holy Motors即神聖的好萊塢機器。 所謂電影造夢工廠。

但這輛“車”不是開往片場，而是駛向靈堂。

主角每天的行程由神秘機構派發，他沒有劇本，沒有配角，甚至沒有觀衆。

他不過在規定的時空完成規定的表演任務。一場接一場。

這種去主體化的流程，恰恰是對“攝影機—自來水筆”最徹底的背叛：

導演不再握筆，筆握在神秘機構手裡。

2.、主角名： Oscar

Oscar = 奧斯卡。

他不是演員，他是獎項本身，是被工業體系制造和消耗的符号。

卡拉克斯在這裡埋下了一組殘酷的隐喻：一個叫“Oscar”的人，從早到晚扮演别人。

他可以演銀行家、流浪漢、父親、怪物——唯獨不能演自己。

這些角色怎麼切換，看着都還是定型化、公式化的類型劇情

Oscar 像個工具人，把好萊塢的套路流水線演了一遍。

他所有的表演都不是自由選擇的結果，而是預制菜。

3、結尾車與車的對話

這一段是全片最露骨的諷刺。

白車黑車停在車庫，用引擎和車燈交流。

這些承載“任務”的交通工具，當然是電影工業體系的幕後媒介。

是不被聚光燈看到的人們。

一輛說“累了”，另一輛說“明天還得繼續”。

語氣疲憊，内容空洞，像極了收工後的片場閑聊。

在神聖車行裡，車也會老。

車漆褪色、座椅磨損、導航更新換代。

那些電影幕後的各個工種也一樣。

作者論盛行的時候，幕後人員還能分杯羹。

電影完成工業化後，所有人都是系列化被擺上貨架的商品。

車是拍攝機器，它們會累、會抱怨、會想休息。

卡拉克斯直接把電影工業拟人化，機器在抱怨被使用，作者在抱怨電影死了。

這三條結合在一起看，卡拉克斯無異于指着好萊塢體系的鼻子罵。再看對作者論與法國新浪潮電影運動的緻敬/緬懷。
4、從 攝影機搬到大街上 到 隐形的攝影機

新浪潮電影：把攝影機扛到街上，拍真實、拍生活、拍反好萊塢。

《神聖車行》：街上依然有戲，但沒有觀衆，沒有鏡頭，沒有意義。

新浪潮最偉大的遺産，是把攝影機扛出片場，讓巴黎的街道成為布景，讓路過的人成為演員。

那是“人人可以拍屬于自己的電影”的時代。

《神聖車行》把隐身的攝影機重新搬回大街，Oscar 在百貨商場扮演乞讨者，路人的冷漠不是表演，而是真實的視而不見。

卡拉克斯拍攝了街頭，拍的是一場沒有觀衆的行為藝術。

這是對“自來水筆”最沉重的哀悼：筆還在，紙也在，但信早已沒人讀了。

新浪潮把電影還給生活，卡拉克斯仿佛告訴我們：生活早已不再需要電影。

那些曾經對巴贊紀實美學的繼承，如今退化為一套精緻的假裝——我們假裝在街上拍戲，假裝在反抗，假裝還在相信。

所謂的真實變成了更荒誕的表演，舉個例，Oscar徒口咬斷人的兩根手指，我問了一下AI，咬斷單根手指所需的力保守估算要達到2000牛頓（約204公斤力）以上，而人類咬合力極限（訓練有素者）能達到900-1200牛頓（約92-122公斤力），一根手指尚且如此，兩根完全天方夜譚。

人被割喉可以無傷轉生，老婆孩子是猩猩，這種場景的表演有什麼可信度呢？

可以說，表演還在，電影瀕死，但作者論被燒成渣了。

去年，可供公開查詢的數據顯示，短劇市場收入超過電影院線收入。

今天，能讓觀衆放下手機走進影院的，不是這部電影是誰拍的，而是銀幕上有沒有人在五分鐘内吵架、十分鐘内開槍、二十分鐘内埋死人。

不是真實，是強刺激；不是表達，是吸睛。

短視頻平台把剪輯節奏訓練成生理反射，流媒體把跳過片頭設為默認選項，還有“一部電影如果不能在前三十分鐘内抓住眼球它就不配存在”的論調層出不窮。更别提什麼友情主演、友好出演、友誼來演等亂七八糟頭銜給粉絲排咖位的鬧劇了。

2012年，卡拉克斯就開來一輛車，載滿法國新浪潮的骨灰 。

他在問：那些仍然對“自來水筆”抱有希望的人，該去向哪裡？

2026年，好像這些人還沒有被答案找到。