影像的結構天然地存在着限制性，從事物作為被攝者而固定的那一刻起，事物就從原本無方向性、無視角性的真實環境中所剝離了，變成了有方向、有視角，并且是景深、色比、曝光确定的一個平面——影像在降維地毀壞事物多姿的模樣，這也是影像天然的缺陷，影像是克制的，不得不克制的。而《陽光燦爛的日子》卻反過來利用這種限制，用叙述建構角色與觀賞者的橋梁，把叙述作介質去肆無忌憚地引導回憶，并以叙述的詭計來欺騙觀賞者。其中主導影像的，不再是被攝者的客觀存在，而是攝者的主觀意識。

在這種主觀性中，我們“夢裡不知身是客，半晌貪歡”，成為了觀摩夢境、卻不識夢境的人，成為了由夢境構成的“我們”。影像的記錄雖是通過設備進行的物理再現，但也是拍攝者主觀選擇的結果，影片内涵的創造性賦予了影像豐富的質感。這種變化的發生，根源自影片不僅自主地激發着創作的主觀性，也在積極地調動着觀賞的主觀性，實現視覺汪洋下集體潛意識的湧動，用個例去隐喻集群，用片面去象征整體，挑動人們的感動。在《陽光燦爛的日子》中，電影主題和主觀情感相交融，人物的運動和事件的發生也都建立在作者性的隐喻上，通過影像下隐藏的細膩而澎湃的情感流動來構成核心價值。

《陽光燦爛的日子》所具有的情緒共鳴源自其主觀叙述的形式。影片以意識流和虛實結合的形式去解構文革，用軍隊大院裡一幫孩子的視角來看見那一個時代的“擁有卻遺失”、“得到卻失去”。交織過去和現在，模糊回憶和真實，這種叙述是自然而舒暢的，它脫離那個時代苦難的表征，而是聚焦于内心的壓抑和放飛。導演高瓦數聚光燈的運用和高調攝影的設置，讓鏡頭下人物總是渾身是汗、精力旺盛，更增強了電影的情感表達和藝術感染。在特殊的叙述引導下，觀賞者漸漸被角色所同化；在燦爛的布光設計下，觀賞者漸漸沉入夢境中。觀賞者也仿佛成為了軍隊大院的一個孩子，叛逆、單純、敏感、直覺、有勁、迷茫……在浩蕩的青春裡橫沖直撞，卻一事無成、錯漏百出，被一次又一次地踹回水中。在這種共鳴儀式下，主體與客體之間發出叙述的外在性被破壞了，觀賞者得以深入叙述中，成為影像主觀性的一種憑證、一種象征。

《陽光燦爛的日子》的主觀性成就了其豐富性。看似影片相對犧牲了真實客觀性的無限細節，但影片的想象主觀性反而給了它更豐富的可能。馬小軍與米蘭的相見、相識和想象中的相熟、相知，代表了事物存在的對立面，也是對青春無色的歌頌。想象的多維性和可解讀性，消磨了現實非黑即白的殘酷，對神聖權威進行了祛魅，再現了韶華的喧嘩與騷動、激情與夢幻。

這是一部有精氣神、有獨特氣質的影片，是主觀的産物、夢幻的誕子、想象的化身。雖然影像介質上主觀的限制，取消了現象的無界性，讓影片淪為了真實的一個投影。但也正是創作上不可遏制的主觀性的激流，讓這部影片有了如此與衆不同的活力和動感。青春的泡影雖然虛幻，但也正是這些直覺的想象構成了我們，成為了我們。熱愛電影的我們，也是沉醉于幻夢、由夢境構成的“我們”。