電影《六号車廂》是部愛情片，卻又不僅僅是部愛情片。
作為第74屆戛納電影節評審團大獎得主，有一點要注意：它同時還榮獲了天主教人道獎（另一部是《駕駛我的車》）。
......什麼是“天主教人道獎”？它是由信奉天主教的6人評審團選出，專門頒給那些“通過關注人類自身苦難、失敗及希望來揭示人性的神秘深度同時擁有藝術價值”的作品。
以往獲得該獎的很多是大師級的重磅作品，比如塔可夫斯基曾憑借《潛行者》《鄉愁》和《犧牲》三度摘得這一獎項，張藝謀的經典之作《活着》也曾獲此殊榮。
.........而一則愛情小品，如何能與留名影史的宏大叙事比肩？評委到底看中了其中的什麼表達，讓它擔得起“人道”之名？
...答案可能是：《六号車廂》還原了人之為人、去除一切蕪雜跟遮蔽後最本真的生存狀态，展現了不帶任何功利色彩、基于注目之上的自願聯結——這一樸素的人類情感追求。在不同人群與種族日益撕裂的當下，它就是最稀缺的人道主義。這讓整部影片流露的情感遠超一般意義上的“愛情”。
每個人“最本真的生存狀态”是什麼？——孤獨。
...孤獨的人
影片女主角勞拉是個遠赴俄羅斯求學的芬蘭學生，她原打算和同居女友前往西部城市摩爾曼斯克觀摩當地的史前岩畫。可臨行之際女友突然變卦，倍感失落的勞拉隻能孤身踏上行程。
在狹小的卧鋪車廂内，勞拉與一名外表挺粗魯的俄羅斯礦工彼此不期而遇，被迫展開了一段長達數天的“同居”歲月。
...如此典型的公路片架構在今天看來并不新鮮，“遭遇陌生人”的列車邂逅讓人瞬間就能聯想到理查德·林克萊特的“愛在”三部曲——然而，後者所描繪的愛情并不“孤獨”：在妙語連珠的共鳴背後，是兩情相悅的欲望底色。
...影片《六号車廂》中的愛，是似有若無、欲語還休的疏離。那份時隐時現的淡然情愫，與熾愛濃烈的“愛在”系列相反：不求天長地久，隻為曾經擁有，甚至連“擁有”都未必需要。
...這部影片的男女主角，不是伊桑·霍克與朱莉·德爾佩那樣的俊男美女，光憑顔值就能點燃大衆對浪漫愛情的幻想。他們的關系，更不像後者那般心有靈犀、相見恨晚，将幹柴烈火的熱情傾注綿綿一生的相思。
...冷酷凜冽的北歐，終究容不下維也納式浪漫多情。影片《六号車廂》從心理刻畫到環境氛圍，都極盡寫實，就像它全力捕捉的那兩張平平無奇的路人臉：
他們的性情、職業、階層天差地遠，連語言都不盡相通。他們的交流，從沒有真正的默契可言——這才是多數人與多數人交往時的最大感受。可這并不妨礙如此迥異的二人，在行将告别的時刻深情相擁。
...盡管他與她來自全然不同的世界，卻依然能将最為真實的自己袒露給對方——從這點上來說：“紀實片”《六号車廂》比“抒情片”《愛在》系列更加浪漫。
而成就這份浪漫的，是彌散在二人身上、揮之不去的孤獨。
...勞拉是孤獨的。她的孤獨來自于對過去的沉湎。獨在異鄉為異客的她，一廂情願地将女友視為終身所托，可教授女友追求的則是“座中客常滿，杯中酒不空”。專業智識上的差距讓勞拉在這段同性戀情中盡顯弱勢，在他人的眼中，她隻是寄寓在女友家中的“客”：一個無根之人。
...早在登上火車前，導演尤霍·庫奧斯曼恩就以極高的叙事效率刻畫了勞拉的孤獨：面對高朋滿座、歡聲笑語，她顯得非常局促不安、格格不入。很快，勞拉就在一場文學遊戲當中迅速地敗下陣來，隻得悻悻退回自己的卧室。
不管是女友家中的舊家具、萬年之前的岩畫、磁帶中的老歌還是錄像機裡的舊時光——支撐起勞拉整個精神世界的，無非就是個“舊”字。“念舊”是因為對當下和未來漸失把握，一段不平等的關系加劇了自我的迷失，她很渴望抓住一切見證曆史的有形之物，徒勞要将稍縱即逝的現實化作永恒。
...礦工廖哈也是孤獨的。他的孤獨來自于對過去的回避。從外表來看，他酗酒、邋遢、口無遮攔，似乎就是個沒心沒肺的粗魯男人。然而，當面對餐車上陌生人的突然落座，他頓生出不自在之感，就像勞拉當初一樣落荒而逃。
...相較勞拉對過往經曆的和盤托出，廖哈更多是若有所思地專注傾聽。我們不清楚他和中途看望的老婦人是什麼關系，對他的過去一無所知。當勞拉向他詢問在摩爾曼斯克的住址時，廖哈顯得十分抗拒——看得出，他在逃避。
具體逃避什麼，影片未做過多交代。這其實是故意留白：恰如影片中援引的瑪麗蓮·夢露的那句台詞“從來都隻有局部的我們碰到局部的他人”——勞拉與廖哈展現給對方的，終究隻是局部的自己。甚至就連他們本人，也隻認識局部的自己。
...他們就像寒冬中的兩隻刺猬，靠得太近會疼痛、離得太遠又會寒冷。兩個孤獨之人對橫亘在彼此間的鴻溝心知肚明——就像廖哈始終念不對“岩畫”這個詞，勞拉也不能正确說出“牆紙”的拼寫。唯有心照不宣徘徊于微妙的距離外、不試圖“補完”才能守住這份來之不易的萍水之情。
否則，這場跨階級、跨民族的愛，難免會比上一場同性之愛消逝得更快。《泰坦尼克号》終究隻是大海上的美麗泡沫。
...論及其貌不揚的“雙孤獨”的主角設置、世界盡頭的冷酷詩意和這樣一場潛滋暗長、無果而終的愛情，跟《六号車廂》最為相似的影片，其實是同為北歐電影的《處子之山》。
隻不過具體到愛情角色，兩部影片有着明顯的性别置換：老宅男福斯像勞拉一樣對“物”着迷（模型手辦+電台音樂），因為真實的人生就像他遭人厭棄的碩大身軀，遠在他掌控之外。
...随着一個陌生人闖入，冰封日久的内心終于鑿開個豁口，可以接納溫柔的陽光。可正當福斯倍受鼓舞、從“孤獨病”中勇敢出走時：那個幫他驅散陰霾的人卻變得閃躲和遲疑——嚴重的抑郁症讓她陷入了更大的孤獨與膽怯。
...愛情的失落就像它初來乍到時猝不及防。終于，恢複孤獨的福斯還是要一個人走完計劃中的二人行程。隻不過這回，在他的臉上挂着一絲曆經之後的釋然與喜悅。
......最後一個鏡頭對比：失去愛人的主人公面露微笑
孤獨的車廂
影片中大部分場景都在狹小的車廂内完成，這對導演是極大的考驗。因為要在如此有限的空間、人物前史無法詳盡展開的前提下塑造人物——尤其是鋪陳南轅北轍的二人感情生發的合理性非常困難。影片的成敗便在此一舉，唯有情感交代令人信服，觀衆才能走進這個故事。
...第二次執導長片的庫奧斯曼恩給出的方法是：手持跟拍+空間轉換。（第一部是《奧利最開心的一天》）
攝影師羅伯特·卡帕曾說過：“如果你拍得不夠好，是因為你離得不夠近。”——這話對《六号車廂》也是一樣。選擇手持跟拍的原因首先是在于車廂内的空間不夠大，無法容納下更多的機位。更重要的是：鏡頭緊貼人物不斷遊移，并經常定格在角色陰晴不定的臉上，一切暴露内心的蛛絲馬迹便無所遁形。
...放大的微表情讓觀衆不是遠距離地觀察角色，而是共處一室地與角色同在。倘若采取棚拍的方式突破車廂的局限，固然可以使鏡頭擁有更多的施展空間，但此“空間”其實已非角色的所處空間，觀衆的心便會與人物拉開距離，列車環境也會失真。
對此，大家不妨可以回想一下馮小剛的《天下無賊》以及徐峥的《囧媽》：誰會當那些是真實發生的現實？
...隻讓鏡頭離人物足夠近還不夠，因為離得越近，我們越能看清兩者的天壤之别：廖哈是典型的“無産階級”大老粗，對文化藝術一竅不通；勞拉是“說走就走”、生活無憂的“文青”階層。
如何打破堅固的階級壁壘，讓兩顆孤獨的心緩慢靠近是很大的課題。為此，庫奧斯曼恩采取了先抑後揚、一波三折的内-外交叉叙事：兩人之間關系的每一次轉折，都發生在“列車内-站台外”的空間轉換當中。
...具體是哪“三折”呢？第一次是由于廖哈醉酒後的語言冒犯，刺激勞拉在聖彼得堡提前下車，結果卻因女友電話中的冷漠再度返回到車上。
...第二次是勞拉架不住廖哈三番五次的邀請，兩人在彼得羅紮沃茨克下車，與廖哈共同借宿在老婦人的家中。這次的會面非常愉快，老婦人“聽從自己内心”的建議啟發了勞拉找回自我的重要性，這讓他與廖哈的感情迅速升溫。
...第三次是勞拉的“芬蘭老鄉”突然造訪，勞拉的熱情招待令廖哈吃醋，他孩子氣地以砸雪球的方式纾解不滿。不料這藝術家氣質的男子居然是小偷，借機順走了勞拉珍視的錄像機。這又讓廖哈主動迅速地與勞拉和解，并提出一起到餐車慶祝即将結束的旅程。至此，二人經曆危機後的感情升華得以完成。
...也就是說：外部環境（他們途經的不同城市）和外界的人（老婦人，芬蘭男子）總能作為内部二人關系的催化劑——無論變得更好還是更壞。
老鄉偷走錄像機這個行為大有深意，它至少暗藏了這樣兩層意思：一是相較于内心預設的“他鄉遇故知”式的文青感動，反而是不期而遇的陌生人更加靠譜。與其執着于記憶的牽引，不如向未來敞開心房；二是錄像機本身就象征了全部的記憶和自我價值。在此之前，勞拉隻願同逝去的影像建立聯系，而視周遭的活人為無物。如今，影像記憶沒有了，她必須向真實的人公開真實的自己。
...歸功于手持攝影的情緒捕捉和内外有别的精巧結構，我們能清楚地看到：這段感情并非一見鐘情、而是嚴酷的環境給“逼”出來的。它是“冬天裡的一把火”——兩個孤獨慣了的人，在嘈雜淩亂的環境中發現了彼此。
窗外破敗蕭條的景色、無盡的遠山與鐵軌，讓這一火苗頂着寒風滋滋作響，可伴随即将到站的終點，又不得不黯然熄滅。
...說到“車廂+站點”的内外叙事，影片很像2003年的《迷失東京》：索菲亞·科波拉選擇的也是“酒店+街面”的内外結構。同影片《處子之山》一樣，《迷失東京》也是一個“雙孤獨”的主角設置。由翻譯産生的小小幽默，也被《六号車廂》所繼承。
......兩者的不同之處則在于：《迷失東京》聚焦的是人生的不同階段，而非人生中的不同個體。所謂“忘年戀”，隻是老少二人都默許的美麗誤會，它小心翼翼地在二人早就劃定好的安全範圍内流動，從未溢出情難自制的臨界點。
曆經漫長婚姻的比爾·默瑞，更多是作為年輕的斯嘉麗·約翰遜的人生導師。後者的青春躁動攪活了他百無聊賴、一潭死水的中年生活；而他也為人生剛剛起步、愛情與事業皆不如意的後者提供指引。
...因此，同樣講述孤獨的《迷失東京》要比《六号車廂》更顯輕松惬意。因為孤獨感既是時間的造物，就能通過時間的跨度去彌補：你我的“時間”雖不同，卻終能體會同樣多的時間。這對準的還是普适的人性，而非獨一無二、不可交互的個體性。
...有意思的是，《迷失東京》這部愛情小片也像“人道”的《六号車廂》一樣，在威尼斯電影節上捧回一個“人權電影獎”。
孤獨的時空
世事總是如此出人預料。艱難抵達摩爾曼斯克的勞拉四處求告卻屢屢碰壁，她不辭萬裡、苦苦尋覓的岩畫，近在咫尺卻又觸不可及。這時，又是先前不辭而别的那個人及時出現，化作勞拉的指路明燈。
...從狹小局促的六号車廂到廣闊無垠的冰海雪原，影片先前的壓抑與逼仄被一掃而空，觀衆的心也跟随男女主角融化在這如真似幻的浪漫當中。
什麼背景、身份、性格、階層、民族、國家......在萬年之久的時間和一望無際的空間面前，最終通通化為烏有，這是自然的偉力、也是人性的偉大——與其說此時此刻像孩子一樣盡情玩耍的他們象征着“愛情”，不如說他們寄托了導演對最廣義、最淳樸的“人類之愛”空中樓閣式的向往。
...即使巴别塔已廢棄千年之久、人與人的悲歡并不相同，隻要能彼此放下經曆和成見，再如何迥然不同的兩個人也是可以相互溝通、信任和理解的。
抵達世界盡頭的結尾，很難不讓人想起王家衛導演的電影《春光乍洩》：那個說好與我一道探尋世界盡頭的人，最終與我漸行漸遠，消失無蹤。而勞拉比黎耀輝更幸運的地方在于：她的身邊多了個人——雖然那個人也即将離去。
...無論是從美國到東京、香港到布宜諾斯艾利斯，還是莫斯科到摩爾曼斯克，起點和終點都并不重要，最重要的是你自己是誰。就像影片中的那句台詞：“你要明确的不是逃往何處，而是逃離何方。”
放逐總有終點，之後便是回歸與新生。兩個人的旅行凝固在廖哈一個駐足深情的回眸中。一段無法言說之愛，伴随着那副拙劣還充滿言語誤會的畫作，成為心頭無法磨滅的永恒。
...而提到畫像和大雪紛飛的浪漫，又怎能不提萊奧·卡拉克斯的影史經典《新橋戀人》。
...當然，《新橋戀人》更夢幻、更詩意，像廖哈對勞拉不求回報的幫助一樣。阿曆克斯願意為米歇爾赴湯蹈火做任何事：陪她看煙花綻放、向天空鳴槍、坐摩天輪、下蒙汗藥、在深夜的塞納河上攪動奔騰的浪花......
...米歇爾與勞拉同樣為上段感情所傷、無法自拔；她與她同樣懷疑眼前這個男人，不是自己的真愛；但她與她，都抓住了這生命中不可思議的奇迹。
但是，相較《六号車廂》的極盡隐忍，《新橋戀人》則是極緻的瘋狂。所謂“愛比死更冷”，兩個自毀傾向嚴重的人：一個是得不到舊愛甯可毀掉；一個是得不到對方不惜毀滅。
...就此，我們不放換個角度想想：極度的克制未必不是極度占有的一種改頭換面，沒有“人生若是久長時”的癡心妄想，就不會有“又豈在朝朝暮暮”的大徹大悟。
棄絕占有欲、還給他（她）自由的态度，未必不是欲望的無限擴張——下定決心不去占有對方，卻要在對方心裡刻下自己的名字，這還是對現世的否定、“永恒”的追求。
追根溯源，這還是因為孤獨無藥可解。不論是《新橋戀人》的癫狂、《六号車廂》的隐忍還是《愛在》三部曲的長相厮。
...我們因無法承受孤獨相愛，又因蝕骨的孤獨分開，愛情的悖論正在于：唯有在愛中，人才能最深切地品味孤獨。有朝一日你欣喜地發現，原來有人和你一樣孤獨；可一轉頭你又發現，原來孤獨，不是靠另一份孤獨就可撫慰。
其實，有首中國的現代詩與《六号車廂》很配。同時，它還能形容本文出現的很多電影——這便是徐志摩的《偶然》。
...自然，這名字一出現，很多人第一時間會想起他與林徽因、張幼儀之間的“狗血愛情往事”。但平心而論，《偶然》這首詩的格局很大，遠非一首簡單的愛情詩。
雲在青天水在地，每個人的相識相知，在本質上其實都是“雲水之交”。在“偶然”這一偉大的時間副詞面前，任何情感都會劃下休止符，徒留人生的詠歎調：
我是天空裡的一片雲/ 偶爾投影在你的波心/ 你不必訝異/ 更無須歡喜/ 在轉瞬間消滅了蹤影
你我相逢在黑夜的海上/ 你有你的/ 我有我的/ 方向/ 你記得也好/ 最好你忘掉/ 在這交會時互放的光亮！
...作者| 紀揚；公号| 看電影看到死
編輯| 騎屋頂少年；轉載請注明出處
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