電影《黎明的一切》近日在國内上映。《黎明的一切》改編自濑尾麻衣子的同名小說,故事裡,受經前綜合征(PMS,Premenstrual syndrome)困擾的藤澤美紗,和患有驚恐障礙的山添孝俊在一家名為“栗田科學”的公司裡相遇。他們識别出了彼此身上的受困之處,開始了一段超越浪漫愛情,卻相互幫助、溫暖的關系。

導演三宅唱是繼是枝裕和、濱口龍介之後,又一位在國際上聲名鵲起的日本導演,前作《你的鳥兒會唱歌》《惠子,凝視》等,都獲得廣泛好評。這部新片同樣載譽無數,被日本《電影旬報》評選為2024年十佳電影第一名。三宅唱的目光一直聚焦在相對邊緣的人物身上,初入社會的高中生,陷入瓶頸的中年人,聽障拳擊手......

三宅唱曾在采訪中說:“在現實生活中,說話比較大聲或者說話比較多的人,更容易被注意到。沉默的人是類似于小透明的存在,往往會被忽視,但不等于他們的内心沒有任何變化,不等于他們是沒有感情、不去想問題的人。用藝術表現的手法聚焦這些人的内心,對我來說很有必要。比起‘沉默的人’,我覺得‘生活的觀察者’這個詞更适合描述他們。”

在《黎明的一切》中,經前綜合征不僅關于身心困境,與經期的周期性節奏緊密相連,也構成了一種循環的運作,被展現在銀幕上。人們的時間與各種忽快忽慢的節奏相呼應,形成一種氛圍,與地球的晝夜自轉聯系在一起。與影史上許多其他以疾病為主題的作品相比,三宅唱探索出一種新的講述方式:以更為廣闊的自然視角看待、呈現患病者所經曆的日常現實。還原他們作為人的獨立與尊嚴,不再将疾病作為奇觀。

撰文|邱文浩

疾病電影的倫理

我們曾于銀幕上看到過多少種疾病?

癌症、白血病、肺結核、心髒病、精神分裂、抑郁症、妄想症、阿爾茨海默症小兒麻痹……“疾病”作為人之生命不可回避的部分,構成了電影藝術反複講述的主題。在主流商業片的領域内,“疾病”的叙事往往與強烈的戲劇性聯系在一起——愛與恨、恐懼與希望、求生與尋死、背叛與相助。“疾病”的叙事也牽涉着多種個人與社會議題——醫療改革、權責分配、欲望受阻、身份危機、存在焦慮……可以說,銀幕之上的疾病總是與人間悲喜的戲碼相伴相生。

然而,當觀衆為病危者的生離死别而落淚,為妄想者的癫狂犯罪而驚懼,抑或為受辱者的決絕複仇而快意時,某種關于疾病的偏見也經由強力的視覺媒介向現實世界傳播。患癌者常見于感人涕下的情節劇,抑或孤注一擲的動作片;而官能失調者則常作為犯罪、或恐怖電影的反派出現。

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電影《小醜》劇照。

倘若我們試圖描繪患癌者的形象,首先浮現于我們腦海之中的大多是這樣一副形象:他們因化療而脫發、形容枯槁、奄奄一息,宛若“暫活于現世的死者”。而精神分裂症患者呢?我們常常想到的是狂躁/陰郁、天才/妄想狂的矛盾體。可是,現實生活中的癌症患者并不總是以脫發的形象示人,精神分裂症病人也并不總是具有危險的傾向。

正如古典文學對于“肺結核”意象的使用,讓這種病症逐漸被看作“相思病的象征”,電影藝術對于疾病的聚焦,同樣會招緻類似的隐喻風險:在類型慣例與戲劇性訴求的驅動之下,單一的隐喻驅逐了多義的現實,抽象的符号取代了生動的自然人。由此,講述、觀看便與剝削不可避免地糾葛在一起,導緻倫理層面的思慮,滋生了電影的道德債務。如何克制對于苦難的消費欲望,這尤其是以“疾病”為主題的電影不可回避的倫理學難題。

當然,在漫長的電影史裡,總有一些影片試圖處理、回應電影的倫理困境,探索非剝削呈現的可能性,而日本導演三宅唱的新作《黎明的一切》無疑可歸為此類。這部改編自濑尾麻衣子同名小說的影片,通過患有經前綜合征的藤澤(上白石萌音 飾)與驚恐症患者山添(松村北鬥 飾)的生命際遇,講述了兩位受到疾病困擾的青年尋找生命價值的故事。

身體與雨,而非雨中的身體

自影片伊始,映入觀衆眼簾的便是一場對“雨”的特寫——雨水敲打着水泥路磚的縫隙,淋濕了掉在地上的單肩包。接着,在密織的雨景之中,我們看到本片的主角藤澤蜷縮在公交站台的長椅上,她的身體已被雨水浸透,但她顯然無力避雨。

兩位在街上巡邏的警察注意到了雨中的藤澤,想要将她扶起。但是,藤澤似乎不為所動,反而撿起地上的皮包,賭氣式地将包裡的東西一件一件扔了出來。與此同時,藤澤自述的畫外音響起,我們得知這位患有經前綜合征(Premenstrual Syndrome, PMS)的女孩正等待着生理與情緒風暴的平息。

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電影《黎明的一切》劇照。

《黎明的一切》的開場雨戲通過細膩的筆觸使我們直觀地感受到了藤澤的痛苦,同時也顯露出這部電影的與衆不同之處。“雨”與“疾病”一樣,同是電影的常客。在影史的長河中,雨水往往扮演着後景式的角色:在愛情片中,雨是催化悸動的舞台幕布;在犯罪片中,雨是沖刷血迹與抹去證據的幫兇;在災難片中,雨則常化作自然偉力的危險象征。

主流電影對于“雨”的修飾性使用,使得雨水往往作為情緒的放大器或叙事的催化劑存在。然而在《黎明的一切》中,“雨”掙脫了電影語法的主從關系,不再作為情節的陪襯。攝影機對于雨水的特寫,将其從電影的後景解放出來,以“自然物”的姿态呈現于觀衆的眼前。

電影在視聽層面的設計同樣向觀衆傳遞了這一傾向。伴随着Hi’Spec(音樂人)空靈、輕柔、波浪般的電子樂聲,畫外藤澤的自白,以及如呼吸般輕微搖動的攝影機鏡頭,電影畫内的藤澤、雨景在16mm的膠片上共同編織出一種平靜與協調之感。這一段落所表現的并非雨中的藤澤,而是藤澤與雨。

通過影片的開場段落,導演三宅唱為這部關于疾病的電影定下了一種道德基調,即以更為廣闊的自然視角看待、呈現患病者所經曆的日常現實。福柯曾言:“疾病也是一個物種,它如同植物一樣有其自身的方式:生長、開花與凋謝。疾病也是一種生命,盡管我們一直認為它是一種紊亂。”

通過将作為氣象的雨水與生病的角色進行并置,電影試圖提醒觀衆“疾病”所具有的自然屬性——它不應僅被看作一種生理負擔或缺陷,亦是提示與喚醒自然意識的媒介。而患病者也不僅僅是健康者的對立面,他們同樣是擁有獨立與尊嚴的自然人。

講述的可能性

電影的叙事策略同樣體現出這一倫理立場。在電影進行至第十分鐘的時候,通過字幕卡的時間提示,我們得知藤澤在職場輾轉多年後,最終入職于東京郊區的一家小公司“栗田科學”。本片的另一位主角山添正是在此時首次登場。電影對于山添的描畫頗值得玩味。

觀衆第一次看到山添的時候,他正百無聊賴地站在辦公室的窗邊向外張望。而在這之前後的兩個鏡頭裡,是穿着工服的藤澤走向公司的畫面。盡管從觀看的習慣來說,我們很容易将這組畫面理解為“山添透過窗戶看着藤澤走回公司”。然而,不管是從藤澤的單人鏡頭中采取的攝影機位,還是嚴格的邏輯層面來說,我們都無法在這三個鏡頭中建立确定的因果聯系。

在接下來的一場戲中,藤澤為公司的同事們分發購買的甜點,而此時的山添已不在二樓的辦公室裡。随着藤澤的腳步,我們在公司底層昏暗的工位上發現了他。藤澤以一種近乎谄媚的熱情向山添遞上手裡的甜點,卻被山添以“我不喜歡生奶油”為由生硬地拒絕。

這樣一種帶有些許戲谑意味的出場方式,使得我們對山添這個角色一時摸不着頭腦。無論是對于藤澤還是觀衆來說,山添看起來隻是一個性情古怪、惹人讨厭的同事。

接下來的兩場戲更強化了我們對于山添的最初印象。山添在待人接物上總是一副漫不經心的态度,與之相反的是,他對于三得利氣泡水卻始終懷有一種莫名其妙的癡戀。山添的工位上擺放着至少兩瓶氣泡水,每當山添出現在畫面之中的時候,他也總是在喝氣泡水。而正是山添擰開汽水瓶蓋的聲音,成為了誘發藤澤情緒失控的導火索。最終,這一段落在一場雞飛狗跳的争吵之中收場。

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電影《黎明的一切》劇照。

然而,當鏡頭跟随山添進入他的生活,通過他與心理醫生的對話,觀衆才意識到他同樣飽受着疾病的困擾——山添因患有驚恐症而無法進行正常的生活,這導緻他不得不告别繁華的都市,從原本的大企業離職,在乏味的郊區與小公司裡被迫躺平。

如此一來,我們便理解了山添之前所作出的種種奇怪的行為。《黎明的一切》在此處使用“懸置解釋”的方法,引導我們一步步發現隐藏在山添日常行為表象下的真相。導演三宅唱在接受采訪時曾對此進行過解釋:“我們看電影的時候容易先入為主,比如驚悚片或者懸疑片中的一個人,表面看起來非常像壞人,最後才發現原來隻是個普通人。我覺得先入為主被打破的過程,是非常有趣的觀影體驗。”

正如三宅唱所言,“叙事懸置”能夠很有效地實現“預期違背”的效果。同時,更為重要的一點是,這樣的叙事方法與日常生活的邏輯相似,但又揭示了隐藏在日常之中的非日常性。在現實生活之中,我們同樣遇到過像山添一樣的人;而在特定的情況下,我們也可能會成為“山添”,抱持着不便講述的秘密,為他人所誤解。

當我們遇到“山添和藤澤們”時,常常會下意識地移開自己的目光。畢竟過好自己的生活已不容易,我們又怎會有時機與耐心細究身邊那些行事古怪,甚至惹人厭煩的人究竟遭遇了什麼?因此,當觀衆跟随着電影叙事的進展,發現關于山添的真相時,我們便不僅僅獲得了叙事滿足的快感,同時也體認了一種“看見”的力量。

“看見與被看見”同樣構成了藤澤與山添關系的核心張力,但卻是以出人意料的方式達成。影片最精妙的倫理設計在于解構了“同病相憐”的叙事俗套,以審慎的态度探讨了關于疾病與患病者的現實。在影片的第三十分鐘,山添在上班時驚恐症發作,心地善良的藤澤想要為山添打氣,向他袒露了自己患有經前綜合征的事情,希望自己同樣生病的事實能給山添帶來些許安慰。在這場戲中,兩人展開了一段精彩的對話:

藤澤:讓我們一起加油吧,一起學會接受它,從容地面對它。

山添:但是,我們的問題完全不同吧?經前綜合征與驚恐障礙是不同的情況,有不同的症狀和嚴重程度……我隻是突然想到這回事。

藤澤:這樣啊……我不知道疾病也有排名,經前綜合征的排名還差得遠呢,是這樣的吧……

這段對話為觀衆構建了一處引入思索的開放讨論空間,指出了圍繞着疾病衍生出的諸多道德與倫理議題。面對藤澤的善意與熱情,山添的回應确實無禮與粗魯。但是,山添所言确實也反映了患病者在日常生活裡面臨的困擾,即某種一廂情願式的關心。安慰者(尤其是健康之人)往往并不能切實地體認患病者所承受的痛苦,如果隻是一味地為患病者加油打氣,在“讓我們一起加油吧!”的說辭裡,也隐含着“放棄可不行哦!”的情緒暴力。倘若釋出善意的目的僅僅是讓自己在道德層面感受良好的話,那麼善意的實質則會向僞善靠攏,成為某種傲慢。

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電影《黎明的一切》劇照。

電影獨特的倫理觀念也體現于藤澤與山添的情感關系。對于大多數的情節劇來說,“同病相憐”的感情很容易發展出浪漫的親密關系,這也有利于票房的賣座。而在《黎明的一切》中,藤澤與山添的關系經曆了從互有嫌隙到相互支持的轉變,但兩人卻始終并未落入任何庸俗的身份窠臼。

藤澤與山添并非戀人,他們“僅是同事間力所能及的互助,連‘此刻很愉快’的自覺都沒有。遞毯子就是單純遞毯子,毫無其他意味”。電影通過構圖與調度也竭力避免塑造兩人之間的任何暧昧關系。每當藤澤與山添出現在同一個景框之中的時候,我們發現兩人極少會有面對面的時刻——他們的身體位置總是處于90度的夾角,抑或并肩而坐。

電影《黎明的一切》劇照。

正如三宅唱所言:“我認為愛情電影的有趣之處不在情侶能否終成眷屬……真正精彩的是沖突與幸福的瞬間,迥異之人的相遇相知過程……看着角色不顧失敗飛蛾撲火,既令人發笑又催人淚下。因此《黎明的一切》某種意義上算是‘無戀愛的浪漫喜劇’。”

藤澤與山添之間沒有發生愛情,因為在兩人之間并不存在也并不需要相戀的理由。盡管藤澤與山添在某種程度上面臨着相似的人生困境,但他們都選擇以更具尊嚴的方式——即作為擁有自主選擇與愛憎喜好的正常人——對待自身與對方。

黎明的一切

在電影的後半段,藤澤與山添逐漸建立了彼此信任的深厚情誼。兩人友情的進展與他們的工作密不可分——他們共同負責公司一年一度的“移動天文館”活動,為這次活動撰寫演說詞。拓寫演說詞的過程,也是兩人逐漸發現自我與生命真谛的過程。

在籌備的最初階段,山添所寫的演說詞冰冷、生硬;而藤澤對于如何描繪宇宙同樣并無太多頭緒。遙遠的宇宙過于恢弘與飄渺,遠遠超出了困宥于自身的藤澤與山添的想象;作為觀衆,我們猜想在藤澤與山添過去的生活中,宇宙似乎意味着自然的淡漠與無盡的黑暗。如影片的前半段所示,對于藤澤來說,宇宙是潮汐的規律及每月如期而至的煩躁、憤怒與疼痛;而對于藤澤來說,宇宙則是無數個獨坐于榻榻米上的孤獨黑夜。

然而,一場輕度地震的到來撬動了他們的思維。随着辦公室的停電,整個世界突然陷入黑暗的靜谧,氛圍的突轉仿佛一下子将藤澤與山添抽離出現實的領域。幾秒鐘後,幾支手電筒的燈光亮起,如星光般點綴在濃密的黑暗之中。盡管這一畫面一霎而過,但是想必藤澤、山添同銀幕前的我們一樣,都于這個瞬間獲得了生命的感受:宇宙濃密的黑暗可以輕而易舉地驅散生活繁雜的迷霧,所有的疾病、痛苦、孤獨都會在宇宙浩瀚的尺度之下化為空寂的沉靜,我們同樣是衆多繁星之中的一顆。

随着演說詞的不斷豐盈,我們察覺到藤澤與山添内心的改變。盡管兩人無法徹底擺脫病症的折磨,但他們卻逐漸習得了平衡病痛與幸福的訣竅。當我們跟随着藤澤與山添步入影片的尾聲,“移動天文館”的漫天繁星出現在我們的眼前,藤澤與山添的演說詞揭開了“黎明的一切”所意指的哲思:黑夜與黎明看似是一對反題,但實際上相生相依。沒有黎明,我們無法看到生命的絢麗;沒有黑夜,我們則無法想象宇宙的遼闊;而無論我們所經曆的是光明還是黑暗,那都不會是永恒的常态。當我們願意接受宇宙與生命的變動不居,我們便能以自尊、泰然的姿态面對日常生活之中的殘酷與痛苦。

本文為獨家原創内容。撰文:邱文浩;編輯:荷花;校對:柳寶慶。未經新京報書面授權不得轉載。