如果說傳統的偵探小說關注的是“為什麼死”以及“怎麼死的”，那麼劇本殺的玩家所要做的則是在令人眼花缭亂的犯罪動機與殺人手法中推理出沉默的真相。
據《每日人物》報道，如今中國劇本殺店的數量已經超過3萬家，市場規模超百億元。以往全年才舉行數次的劇本殺行業展會，現在幾乎一個月就辦三四場。2021年1月到11月，全國各地已舉行和排期的劇本殺展會數量達到了50個。[1]誠然，中國劇本殺行業迅猛發展的浪潮與自16年起播出的大型明星推理真人秀節目《明星大偵探》有着緊密的關聯，然而這并不能完全解釋劇本殺的熱度以及明偵本身的成功。在文化工業高度發展、娛樂方式毫不匮乏的今天，劇本殺為何能赢得衆多人尤其是年輕人的青睐，這種青睐所依賴的機制如何都是令人好奇的問題。
在劇本殺遊戲裡，玩家跳脫出日常生活秩序，獲得虛拟身份并進行角色扮演（甚至是反串），從而在精神上來到另一個世界，體會另一種人生。從這個角度講，“換裝”的重要性是不可忽視的。通過特殊的裝扮，玩家獲得了某種“表演”的儀式感。當然，這并不是說在玩家平時的生活中不存在“表演”的因素。如同戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》一書裡所指出的，人們在各自的生活中都需要扮演着各種各樣的角色，經營着光彩照人的面具、維持着一定的“人設”以吸引他人的關注并赢得他人的信任。但在劇本殺遊戲裡，玩家得以短暫地抛棄學生、職員、兒子、妻子等日常生活中的角色，同時在自己身上安放古今中外的某個虛拟人物的經曆。無論是唐宋時代的大才子，内戰時期的特務，還是歐洲宮廷的侍衛，都可以為玩家們帶來歡樂的遊戲氣氛，給予那些投入的參與者全新的生命體驗。當然，這種“跳脫日常生活秩序”也存在着一定的限度。例如那些備受吐槽的、在遊戲過程中一心想“炫技”、“撩妹”的玩家，或許就是在“本色出演”了。
而在故事裡，最基本也是最顯而易見的叙事結構是對社會規範與秩序的破壞與修複。一方面，如同遊戲名稱中“殺”字所揭示的，犯罪與暴力是任何一個劇本殺都不可或缺的元素。在傳統的偵探小說裡，謀殺盡管常見卻不是必備要件，例如愛倫坡之作《失竊的信》。但在劇本殺中，死者NPC是一個永恒缺席的在場，以其為中心串聯起人物關系和整個故事情節。“所有人都對死者有犯罪動機”顯然是劇本殺遊戲的黃金定律之一。“那麼現在有五種可能的死法，”撒老師在《海上鋼琴師》一案中如是說，“淹死、砸死、電死、毒死和氣死（最後一個是開玩笑的）。”可以說，當劇本殺玩家已在心裡将死者NPC與衆多死法的出現當作一個常規流程時，故事中死亡情節的恐怖性已然被徹底解構。如同NPC是真人的象征一般，劇本殺中的死亡也僅僅起到某種象征性作用。它象征着推理遊戲的正式開始，标志着重建秩序的開端。毫無疑問，在重建秩序的背後是維系社會穩定性與統治合法性的必然要求。如同曼德爾對于偵探小說的評論，“經典偵探故事的意識形态是典型的資産階級式的……罪犯總會被抓住。正義總會得到伸張。犯罪永遠不會得逞。資産階級的合法性，資産階級的價值觀，資産階級的社會，最後總是勝利的。”[2]
另一方面，劇本殺的故事所突破的不僅僅是社會整體的規範與秩序，也包括家族内部的倫常與行為準則。“弑父”、“私生子”、“同母異父的兄弟姊妹”、“報仇的血親”、“有血緣關系卻深藏不露的老管家/老朋友”這些或多或少觸及倫理禁忌的設定，在劇本殺遊戲中屢見不鮮。依舊以《海上鋼琴師》為例，四代同堂的大型認親場面令人印象深刻，而其中所有角色擁有不同的姓氏這一事實則構成了懸念的前提。在此基礎上不難看出，劇本殺遊戲始于某種失序和混亂的狀态，既涉及家族内部關系，也包括外部的社會規範。而遊戲玩家所要做的正是通過仔細搜證，梳理時間線和人物關系線來推理故事的秩序，并通過投票将“真兇”放逐以實現向秩序複歸的目的。如此一來，在劇本上也完成了結構主義意義上的從“失衡”走向“平衡”的過程。
這種過程很容易讓人聯想到某種現代性隐喻，即從一個失序的、原始的自然狀态發展為以“法律與秩序”為代表的現代狀态。但有意思的是，以複雜的愛恨情仇與利益糾葛為代表的謎題往往根源于現代性問題（例如《漂亮惹的禍》系列與容貌焦慮，“NZND系列”與愛豆文化），而解決方案則常常是時空穿越、靈魂交換、其他神秘因素等前現代的玄幻想象或是未來的科幻力量——正是這些“神奇解決方案”推動了一個基本圓滿的故事結局的形成。劇本通過用這些方案來逃避現實的矛盾：無法達成的和解，無處訴冤的魂魄，無處被安放的個體情感，常常會在某種靈異力量的引導下來到舞台中央，最終在玩家解開謎團的時候也解開了劇中人物多年的心結。在這個意義上，與其說這些超自然力量是解決方案，不如将其視為症候本身：謀殺和暴力所代表的罪惡是無論如何不能被容忍的，但法律與秩序面對一些社會公共問題時的力不從心與在私人生活領域的無能為力，都召喚着某種具有變革性力量的幽靈的複歸。這種“等待幽靈”的情感結構與實際經驗發生相互作用，試圖彌補被作為共同理想的社會秩序所忽視的東西并處理共同理想所帶來的後果。
因此在很大程度上可以說，劇本殺遊戲的基本故事線是對于社會秩序以及人際關系的解構與重構。倘若重構的世界與解構之前的并無二緻，抑或這個重構的過程早已被完全設定，那麼遊戲顯然是缺乏魅力的；換句話說，劇本殺遊戲最大的樂趣之一便在于玩家通過話語參與發揮其主體性，或是推理，或是劃水，或是隐藏，或是自首，總之是以自己的方式來影響劇情的走向與最終結局。在這個意義上講，劇本殺遊戲本身的交互性尤其值得關注：所有玩家既是劇本的讀者也是作者，既是遊戲的消費者也在一定程度上是生産者。正是這一突出特征使劇本殺不同于同樣主打推理、體驗、休閑乃至社交的密室逃脫遊戲，也區别于一些貫穿着“反派解構世界+英雄重構世界”的文化邏輯的類型電影。如同法蘭克福學派所指出的那樣，文化工業産品以其千篇一律的内容模式操縱着觀衆的情感體驗，“使愛情降格為浪漫，快樂降格為笑聲”，并在逐漸剝奪人們進行嚴肅思考和作出批判的能力。而在劇本殺中，玩家不僅需要代入特定角色，體會人物的情感，也需要持續思考以作出分析和判斷。這種“理智與情感”的恰當結合或許是劇本殺遊戲的一大優勢。
值得一提的是，這種“理智與情感”相結合的體驗屬于所有玩家——每位參與者都可以講述自己的故事，獨立地作出自己的選擇。如果我們引入法律故事學的概念，那麼這種叙述權利可以被更好地理解。法律故事學即從屬于後現代法學流派之一的法律與文學運動，其核心思想是将法律看作人類故事、解釋、表演、語言交流、叙述和修辭，并将講述故事的權利賦予所有人。[3]在劇本殺遊戲裡，講故事的人是故事的每一個真實參與者，無論男女老少、尊貴卑賤。故事是複線展開的，而且不同角色之間存在着對話關系與共情，這就打破了單一的思維邏輯與話語霸權。在技術層面上，每位玩家都必須通過其他玩家的叙事才可以拼湊出故事線。從這個角度講，任何叙述本身都具有遮蔽性，而隻有基于聆聽個體與群體的生命經驗才能建立起能夠解決實際問題的邏輯。話語之于邏輯的意義，以及平等的話語權之于揭示真相的意義，有利于我們反思由話語霸權維系的法治的所謂中立性。換言之，故事的思維邏輯影響着我們對于社會法律秩序的态度及對于其局限性的認知。
當然這些潛在優勢并不是說劇本殺是獨立于文化工業之外的某種新型文化形式。恰好相反，劇本殺與許多大衆文化形式一樣以“大衆的缺席”為顯著特征。以愛倫·坡為代表的偵探小說尚在制造以“大衆”為主角的現代性幻影（phantasmagoria），引導讀者在都市大衆中找到自己的位置[4]；劇本殺卻已完成用設定場景下的玩家對都市大衆的置換。另一方面，盡管相比于一上來老玩家就通過“金水”“查殺”“悍跳”等黑話和強大的邏輯輸出将新手繞暈以至不得不“貼臉”的狼人殺，劇本殺的技術門檻實可謂低，但其通常是三位數的價格卻很可能将中産階級以下的人群完全排除在遊戲體驗之外。事實上在資本規律的支配下，當下的劇本殺行業問題并不罕見。随着劇本日趨程式化甚至日漸粗制濫造，“少一些套路，多一些真誠”成為一些玩家的心聲；與此同時，一些城市存在着的惡性價格戰也使劇本殺的遊戲體驗常常難以令人如意。在試圖跳脫出日常生活秩序、重構社會倫理秩序、突破由話語霸權維系的法律秩序之餘，劇本殺遊戲能否在一定程度上挑戰資本秩序，至少不被資本邏輯所裹挾以至不得不走向自身的對立面？作為劇本殺玩家與明偵觀衆，我期待劇本的立意與玩家的主體性能夠不被辜負，帶領我們想象、追尋甚至開啟某種變革的可能性。

參考資料
[1] 屈露露：《這麼多人擠破頭的劇本殺，真的能發财嗎？》，《每日人物》，2021年7月3日。
[2] Ernest Mandel, Delightful Murder: A Social History of the Crime Story. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
[3] 信春鷹：《後現代法學：為法治探索未來》，《中國社會科學》，2000年第5期。
[4] 本雅明：《波德萊爾和第二帝國時期的巴黎》，參考鍊接如下。https://m.douban.com/note/778347291/?dt_platform=wechat_friends&dt_dapp=1?bid=Fy_qTM0oC2c