60年代，捷克電影界掀起新浪潮運動，年輕導演們以先鋒手法挑戰斯大林主義的文化專制，維拉·希蒂洛娃在其中呈現出尤為激進的反叛姿态和女性色彩。

《雛菊》的命運和捷克的政治變革緊密相連，影片誕生于1966年，正值捷克斯洛伐克"解凍時期"的尾聲，短暫公映後迅速被禁，1968年布拉格之春期間短暫解禁，1969年再次被禁，直到1989年天鵝絨革命後才獲得完整的藝術評價。

“既然世界已經變壞了，那我們也變壞吧。”是開頭兩個同名為“瑪麗”的女孩在遊泳池畔的機械對話，影片以這句充滿虛無主義氣質的宣言，拉開了一場荒誕冒險的序幕。

一、視覺與聽覺形式1.多元媒介的拼貼美學

導演采用碎片拼貼、高速剪輯、反匹配剪輯、色彩斷裂等剪輯手法，營造出極度亢奮的視覺氛圍。不免讓人聯想法國新浪潮影片，同樣常見采用這些剪輯方式表達對政治的控訴、對現實的解構。然而不同于戈達爾影片的冷靜風格，《雛菊》的畫面顯然更熱烈、更具感官侵略性。戈達爾的理念更多源于布萊希特間離，破壞傳統線性叙事，強調影像本身的存在感，誘發觀衆對媒介和政治符号的理性審視；而希蒂洛娃則追求感官的徹底解放，通過混亂的、高飽和度的、極具沖擊力的畫面，呼應主角對現實世界進行的達達主義式的解構，其中插入的報紙、紀錄片片段，也隐喻了權力對現實真實的建構與扭曲。

2.聲音的政治功能

此前我對捷克電影的了解限于楊·史雲梅耶，觀看本片時，我注意到兩位導演的作品中存在若幹相似的表達方式，因此在本文中會不時進行對照讨論，就比如在聲音運用方面的處理。

①弱化語言的叙事功能。兩位導演的作品中語言比起有内容的叙事主體都更像背景音。在《愛麗絲》中，史雲梅耶通過機械重複的話語強化了環境的壓抑感和循環往複的荒誕邏輯；而《雛菊》中不斷反複的無意義的對話，如："Vadi？Nevadi？"，則将語言從傳達信息的工具變成了純粹的噪音，解構語言的權威性，以此諷刺官方話語，也隐喻在“變壞的世界”中溝通的無效性與虛無感。

②強化聲音的感官沖擊。咀嚼聲、撕裂聲、碰撞聲，這類誇張的音效在兩位導演的作品中都擁有強烈的存在感，并且常常配合特寫畫面，将觀衆的注意力從故事情節拉到物質的質感本身，表現物質的“觸感”，制造出一種生理性的不适感。楊史雲梅耶對舌頭、眼球、皮膚紋理等的極端特寫是他的招牌，希蒂洛娃也在《雛菊》中使用了大量局部特寫（如剪刀剪開膠片、女孩咀嚼食物的嘴部細節）。

③拒絕好萊塢式視聽合一。 兩位導演均認為聲音不是畫面的附屬，而是揭示影像和現實的“人工性”的間離工具。在《雛菊》中，聲音經常與畫面脫節，清脆的剪紙聲、突如其來的進行曲、尖利的笑聲被随意剪輯在一起。同時，影片在古典樂、爵士樂和民間音樂間無序切換，打破文化等級，創造出一種"聽覺無政府狀态"。這兩類對聲音的處理，共同對現實秩序發起反叛。

3.身體的重新塑造

影片中兩位瑪麗時而扮演人偶，時而用剪刀把對方剪碎，結合在聲音的感官沖擊中提到的特寫，如嘴巴咀嚼、手指撕扯、眼睛轉動，共同制造出一種非人感、物質感。這種風格是受捷克傀儡劇文化的影響，且希蒂洛娃和史雲梅耶都擁有布拉格表演藝術學院的背景，因此會看到她們将人作為物體擺弄的審美傾向，表達一種被操縱的生存狀态。側重點不同的是，史雲梅耶是通過物理上的木偶或标本來展現人的物化；而希蒂洛娃則讓真人演員模仿木偶，将其變成一種“表演性的存在”，以此諷刺社會規範對女性身體的約束。

二、性别與政治叙事與符号

影片中兩位主角姓名、外貌、行為、思想高度同步，暗示僵化的社會體制下，個體獨特性被消解。這種設置也增強了超現實的荒誕感和間離效果，使觀衆從感受她們的故事轉向觀察她們的行為，兩個瑪麗之間形成一種微型社會一般的場域，如同一場社會實驗。同時，這種無身份性在無政府主義思想的支配下，發展為無道德、無秩序、無歸屬，反過來對官方意義體系進行破壞和摧毀，更具諷刺意味。

瑪麗們不斷挑戰社會對女性的規範性期待，她們頻繁接受男性的邀約，并借此獲取食物和資源，然後迅速離開，這是女性從被觀看到主動觀看的反轉，也是對男性在社交關系中權力結構的揭示和諷刺；她們浪費食物、攀爬危險場所，反對女性身體的優雅化和工具化，以此拒絕被納入既有的社會結構；以及同前面在聲音中提到的，她們重複無意義對話、模仿男性語氣、打斷嚴肅交流，用荒誕抵抗官方的話語。這種反英雄式主角設置、過度消費浪費物質的叙事，也是對壓抑體制的反抗。

1.象征剪輯師之剪的剪刀

在史雲梅耶的《愛麗絲》和希蒂洛娃的《雛菊》中，剪刀都是女孩獲取主動權、反抗成人世界或既定規則的武器（尤其在《愛麗絲》中幾乎是貫穿全片的線索般的存在），并且都用來将人物非人化，用剪刀剪下頭顱和肢體。當時的官方美學要求電影是“完整的、寫實的、歌頌的”，捷克導演用剪刀這一符号宣告有權切碎這種虛僞的完整。

除了政治反抗，希蒂洛娃作為女導演顯然賦予剪刀更多性别反叛的意味，兩個女孩用剪刀剪斷香腸、香蕉等“陽剛”形狀的食物，暗示對父權權力的閹割與解構，同時，正如前文所說，整部片子呈現的是虛無主義氣質，如在結尾，兩個女孩相互肢解，而這種破壞沒有明确的出口，呈現出一種nihilistic的徹底崩潰；相反，在《愛麗絲》的結尾，愛麗絲醒來後握住現實中的剪刀，并宣告“我要剪下他的頭”，标志着她從被動受害者轉變為主動的反抗者。

剪輯正是“剪”的藝術，在數字剪輯出現之前，剪輯師真的要用剪刀或切片機剪斷膠片，再用膠水或膠帶拼接，希蒂洛娃采用跳接等剪輯方法，故意讓這種“切口”暴露出來，讓觀衆看到“剪刀”落下的痕迹，影片中女孩們手裡的剪刀也可視作導演手中剪輯刀的化身，她們剪碎彼此的身體，也寓意了導演剪碎傳統的電影叙事。從女性主義的角度，當希蒂洛娃剪斷一個完整的女性全景鏡頭，可被視為對男性凝視的幹擾，是在拒絕将女性身體作為完整的觀賞對象提供給觀衆。

2.作為欲望載體的食物

同處物質匮乏的計劃經濟時代，史雲梅耶和希蒂洛娃都将食物作為一種政治隐喻，揭露潛藏的原始欲望，并采用荒誕的方式揭露社會本質。

不同的是，史雲梅耶常常賦予食物具有攻擊性的生命力，并通過特寫攝影和誇張音效，将食物表現為一種令人不安的、具有粘性的物質，如《肉之戀》、《食物》、《對話的維度》等，表現人被欲望和體制雙重操縱的生活狀态，表達生存本身就是一場“吞噬與被吞噬”的循環。

希蒂洛娃片中的食物更多是因為色彩明豔、剪輯跳躍、情節誇張給人深刻印象，并沒有那種恐怖色彩，女孩們通過狼吞虎咽、揮霍食物來解構社會賦予女性的“優雅”期待，利用男性的“投喂”來實施嘲諷，通過浪費食物對當時死闆體制發出挑釁。

3.用以遮體的蝴蝶标本

這個其實感覺沒那麼重要，隻是覺得畫面挺美的值得記錄一下。寓意也很清晰，象征被制作、被扼殺、被展示的美。

三、“既然世界已經變壞了，那我們也變壞吧。”

影片中，“變壞”并非道德的堕落，而是一種解構“壞的世界”的反叛手段，女孩們用看似漫不經心、沒有意義又離經叛道的日常，對抗一個平庸、僵化、匮乏的家長制社會，正如前面所提到的：扮演人偶、戲弄渴望性權力的老男人、在火車上進行無意義的碎碎念、浪費食物……通過這種方式，她們逃離了社會賦予女性的秩序建設者角色，轉而帶來破壞和混亂。

結尾的宴會破壞戲，是“變壞”行為的高潮，也宣告了這種虛無主義在變壞的世界的窮途末路，狂歡過後，女孩們墜入水中，然後向世界求饒，機械重複着自己要變好、很聽話、很快樂，穿上報紙衣服（在《愛麗絲》中，物體也常常被報紙包裹），小心翼翼地試圖把一切恢複原狀，暗示體制對異見者的規訓。

然而就在此時，吊燈墜落，如同一朵蘑菇雲，對兩位少女作出審判。這象征現實對破壞者的懲罰、反抗者在權力碾壓下的無奈，更隐喻了冷戰時期核威懾下的集體焦慮：在一個變壞的世界裡，無論你選擇反叛還是順從，那盞代表毀滅的吊燈始終懸在所有人頭頂。

影片末語"獻給精神生活完全混亂的人們"，這場由希蒂洛娃精心調度的視覺暴亂與行為實驗，并未給出生活的答案。影片中瑪麗們的反抗始終是個體内部的、軟弱無力的，沒有出口也幾乎是理所當然的事情，然而在無可救藥的社會，個體又能如何，該選擇怎樣的生存狀态？

（1.14觀影）