陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》創作于1866年，這部洪荒巨著的第一個影視化版本于1914年上映。此後，至少有30部風格迥異的改編作品問世。半個世紀以上的時間跨度，使得每一部改編自《罪與罰》的電影，都宛如從“帝國的年代”和“極端的年代”【1】投射而來的回音。相較于1866年，世界已然發生了翻天覆地的變化：政治經濟格局的重塑，社會運動的興起，文化領域的多元繁榮。因此，這些改編作品若非對原著的機械複制，無疑會在傳承原著精神的基礎上，産生獨特的變奏。
對于阿基·考裡斯邁基（Aki Kaurismäki）而言，他的處女作《罪與罰》（Rikos ja rangaistus，1983）所産生的變奏更為獨特。這位有着鮮明階級意識的電影作者，終其一生将鏡頭投向無産階級，陀的主角——沒有工作的窮大學生拉斯柯爾尼科夫——被阿基轉換成了屠宰廠工人海克曼，3分鐘多的影片開頭全部用于展示他的工作日常，強調他靠出賣勞動力為生的階級特征。緊接着，鏡頭對準了海克曼行将槍殺的資産階級代表，商人霍坎甯，和拉斯柯爾尼科夫砍死的老太婆相比，商人的角色更加富有也更有地位，最為關鍵的不同是，在原著中我們至少可以看到三處來自社會的對老太婆的道德評價（分别來自拉斯柯爾尼科夫、大學生和軍官、市場小販），而霍坎甯的道德風評似乎非常完美，以至于警察找不到殺害他的理由。
海克曼和霍坎甯，二人的直接沖突在于霍坎甯可能撞死了海克曼的未婚妻，而拉斯柯爾尼科夫那套『偉人可以殺人』的虱子理論直到影片結尾才從海克曼口中吐露。不過，我們可以發現，海克曼比拉斯柯爾尼科夫更為堅信自己所相信的道德觀，他甚至更加理性。當麗紮維達的對應人物愛娃闖入殺人現場時，海克曼沒有在慌亂中殺掉她，而是冷靜地說出“沒什麼，他死了”。海克曼也沒有因為種種“慈善”行為而陷入内心的糾結，直到最後，他也沒有表現出忏悔或贖罪的迹象。他堅信自己的理論是正确的，這種堅定的信念貫穿了整個影片。
海克曼的這種特質必然将他帶入自首的道路，因為在監獄中與在監獄外于他并無本質不同，正如他最後的自白：“監獄對我毫無意義……因為我總是獨自一人”。這種想法的源頭恰恰是他的虱子理論，『偉人可以殺人』所反射的是一種絕對的『自大』，而這種自大必然對應着『孤獨』的處境：正因是自大的，所以是無愛的，所以是孤獨的。所以在影片結尾，海克曼拒絕了愛娃對他的愛意，也拒絕了宗教的救贖，他冷冷地說：“你（指愛娃）走吧，過你自己的生活……我們死後，不會有天堂，隻有别的東西”。
在陀的原著中，拉斯柯爾尼科夫最終獲得了救贖與愛，他的目光不再局限于自身。實際上，拉斯柯爾尼科夫從來不是一個絕對的利己主義者。從他對妹妹、母親、索尼娅以及衆多貧苦之人的深切共情中，我們不難發現他内心深處蘊含着強大的愛的能力。他身上同時存在着『愛』與『自大』的矛盾，這種矛盾特質也體現在他的名字“拉斯柯爾尼科夫（Raskolnikov）”上，它源自俄語“分裂（raskolot）”【2】，恰如其分地映射出他内心的複雜，也暗示着救贖的可能。
然而，海克曼卻不可能獲得救贖。牢獄無法改造他，愛情無法感化他，宗教無法拯救他。正如他那毫無意義的名字，海克曼從本質上就不可能發生改變。他在這裡僅僅是一個符号，作為“虱子理論”的代言人而存在，指向一種絕對的孤獨和虛無。
阿基并沒有進一步指出這種孤獨的來源（實際上，我很懷疑一部電影是否有能力做到這一點），不過，作為觀衆，我們也許可以品嘗出一點答案。這種孤獨可能源于資本主義生産方式下勞動者的異化，馬克思指出，在資本主義社會中，勞動者與自己的勞動産品、勞動過程以及自身的人性相異化。這種異化導緻個體感到孤立無援，因為他們無法在勞動中實現自我價值，也無法與他人建立真正的聯系。
這種孤獨還可能源于資本主義文化工業對個體思考能力的消解。影片中，來源不明的背景流行音樂就是文化工業的一個典型代表。法蘭克福學派批判了資本主義社會中的文化工業。他們指出，文化工業通過标準化的大衆文化産品，削弱了個體的批判能力和獨立思考能力。這種文化上的同質化和标準化，讓個體在精神上感到空虛和虛無，因為他們無法從這些文化産品中找到真正的意義和價值。
如此種種，都是在陀的時代無法體會的，因此，阿基對《罪與罰》的改變或曰變奏便成為了現代人的孤獨低語。相比于1866年彼得堡的狹小出租屋，1983年赫爾辛基勞動者的處境更加憋仄，宗教早已隐退，愛情不再動人，就連無産階級的烏托邦（蘇聯）也已行将就木，人們拔劍四顧，心卻茫然，不知何處是前路。所幸，阿基仍然保留了索尼娅（愛娃）這個角色的全部特質，影片結尾，愛娃沒有回應海克曼對愛的拒斥，愛依然是存在的，隻是看你如何去把握它。
【1】此處為霍布斯鮑姆的定義，前者指1875年到1914年，後者指1914年到1991年
【2】古斯基, 安德裡亞斯. (2021). 陀思妥耶夫斯基傳. 強朝晖, 譯. 社會科學文獻出版社.
