一． 費裡尼和他的羅馬
羅馬，台伯河西岸的永恒之城。這裡既有傳承千年的光榮與夢想，也有浪漫溫馨的愛情和傳奇。但在費德裡科.費裡尼的鏡頭中，這裡卻是無數個小人物悲歡離合的舞台。他用光影為這座城市賦予更加深刻的内涵，留下了一個又一個無比動人的瞬間。
出生于北亞得裡亞海邊的裡米尼市一個中産階級家庭的費德裡科.費裡尼從小就對羅馬有一種向往。他的母親是羅馬人，他體内流淌着羅馬人的血液。因此，當他一成年時便迫不及待地前往羅馬闖蕩。1938年，18歲的費裡尼來到了羅馬，從此他的名字便和這座城市緊緊綁定在一起：羅馬城見證了費裡尼一生的光榮過往，也因他的存在更添輝煌。
費德裡科.費裡尼将他的一輩子都獻給了羅馬：童年時聽說過的羅馬、少年時想象中的羅馬、中年時親眼注視着的羅馬。羅馬城内大大小小的一幕幕被他拾取，拼湊成一張絕美的羅馬風情畫。費裡尼曾說過，“電影城也是羅馬，它是羅馬的一部分，我沒把它看作是單獨建造在羅馬郊區城鄉接合處的片場，對我來說他才是羅馬的中心。”羅馬影城承載了費裡尼所有的關于羅馬的記憶，費裡尼也在此建構起他心中的羅馬，使羅馬影城成為羅馬的又一張名片。
二． 喧嘩與騷動
二戰後，意大利經濟複蘇。一時間，拜金主義、消費主義、享樂主義紛紛盛行，威尼托大街的羅馬夜神目睹了意大利的男男女女們紙醉金迷、夜夜笙歌的荒誕與滑稽。資本主義的侵入攪動着那無處安放的貪婪與欲望，矗立的高樓、迷離的燈光掩蓋不了城市的腐爛與荒蕪。
夢想成為小說家的男主人公馬切洛因生活所迫奔波在城市的大街小巷、出入于上流社會的燈紅酒綠，淪為追逐明星绯聞的三流娛樂記者，他曾經的夢想在聲色犬馬中逐漸走向幻滅。電影中的馬切洛一直在向上行走，他努力使自己成為上層群體，融入羅馬上流社會甜蜜的生活。在馬切洛的眼中，擁有權力、地位、财富的生活才能稱得上是甜蜜的生活。為此，他不惜放下尊嚴，讓自己成為女性的附庸：在前往古堡的路上，他試圖和貴族小姐搭讪卻遭輕視；和瑪德琳娜尋歡作樂之後想進一步發展關系卻被對方抛之腦後；對奉若神明的西爾維娅百般奉承卻竹籃打水一場空，反而招緻對方男友的毆打。他在夜晚趁着黑暗的庇護行肮髒之舉，等到天空放晴，一切的苟且便無所遁形，所有的妄想便化作幻翳。馬切洛，依然還是那個郁郁不得志的狗仔記者。
馬切洛并非沒有嘗試過重拾理想，尋覓丢失的信仰。在目睹了令人啼笑皆非的聖母顯靈鬧劇、參觀了好友斯坦納甜蜜溫馨的小家庭後，大受刺激的馬切洛決定重拾寫作。來到海邊一處偏僻餐館的馬切洛邂逅了一位天真善良的服務生，名叫寶拉，片刻的交談重燃了馬切洛心中熄滅已久的人性之光，他親切地稱呼寶拉為“翁布裡亞教堂裡的天使”。熙熙攘攘的人群已不再喧嘩，漸趨平靜的内心是否繼續騷動？在馬切洛于天平兩端來回踱步之際，古堡之行又将他推入欲孽的深淵。曆經百年歲月變遷的古堡已不複當日教宗治下的模樣，各色男女的湧入将此處的靜谧與信仰洗刷殆盡，迷離的情欲難以填滿欲望的溝壑，伴随着不安與迷茫，馬切洛又一次迷失了最初的方向。
.........斯坦納的死亡成為了壓垮馬切洛的最後一根稻草。這個外人眼裡風度翩翩、家庭和睦的成功人士在槍殺了自己的兩個孩子後自殺。他的死亡是現代文明社會的一個典型悲劇。社會的發展加深了人與自然的隔閡，個體的意識在集體的無意識下變得撕裂，精神信仰逐漸變得可有可無，傳統社會下将人與人之間維系起來的粘合劑被溶解，人與人、人與自然、人與社會之間慣用的價值體系都被重構。風聲、雨聲、雷電聲、鳥鳴聲這些鮮活的音符隻能存在于死寂的留聲機中，工業社會的進程無法遏制逆轉，留給下一代的隻有荒蕪的現實。因此，斯坦納會感慨“在漆黑甯靜的深夜，我會感到壓力，我害怕平靜，比任何事還要害怕，恍似幽靈躲在地獄裡。我會想到孩子未來的世界，那将會很美好，但會是怎樣呢？一個電話也足以宣布世界末日。人必須摒棄情感生活，人必須在藝術品裡找尋和諧，在現今的社會秩序之下，我們要學會互愛，要客觀抽離地生活。” 富足的物質生活與幸福的家庭生活無法阻止斯坦納因絕望而走上不歸路，他扣下扳機，結束了自己和一雙兒女的性命，也摧毀了馬切洛理想中的甜蜜的生活。
......在影片的結尾，與馬切洛通宵達旦尋歡作樂的狐朋狗友們紛紛走向海灘，前往圍觀一條睜着眼、已經死去三天的怪魚。魚在基督教文化中是基督的象征物，費裡尼于是在作品中用這條死去的怪魚象征基督，表達他“基督已死”的态度。死去三天的怪魚并未在此刻複活，而是好像死不瞑目地注視着這群醉生夢死的人們。在圍觀者眼裡，他們最關心的是這條魚從何而來、是雌性還是雄性、能否售賣。傳統的基督教文明内核已被現代社會的人們抛之腦後，被一具具空殼般的行屍走肉肆意踐踏。“僵死”、“醜陋”、“怪異”的不是精神信仰，而是這個雜草叢生的現代社會。
...象征真善美等一切美好品德的寶拉向對岸的馬切洛發出召喚，然而此時流于世俗的個體化的人已無法接受神性的指引，二者之間已無法溝通，他隻能跟随那些無意識的個體的集合，漫無目的地跟随着。而片尾馬切洛與寶拉之間無法溝通的這一幕也與片頭女郎們與乘直升機帶基督像飛過城市上空的馬切洛形成照應，從而達到一種結構上的圓滿。這一經典鏡頭也在《霧中風景》和《再見列甯》中被借鑒。
........................三.費裡尼之變——夢是唯一的現實
費德裡科.費裡尼早年的電影明顯具有濃重的新現實主義烙印，諸如采用紀實手法進行實景拍攝、長鏡頭畫面、聚焦下層小人物、非線性地松散叙事等特點在《賣藝春秋》、《白酋長》、《浪蕩兒》、《騙子》等早期作品中都有所展現。《大路》和《卡比利亞之夜》的成功更是讓費裡尼同羅西裡尼、維斯康蒂、德西卡等人一起作為戰後意大利電影屆的代表人物而享譽世界影壇。
在拍攝出這兩部享譽世界的佳作後，費裡尼身上的新現實主義色彩在逐漸褪去，他逐漸向巴贊日後口中的“人之新現實”（neorealism of the person）悄然轉變。馬丁.斯科塞斯曾評價道“費裡尼的作品很特别，他的電影有着奇特的世界觀、純真的開頭，融合了詩意現實主義。随其發展，影像開始變得更加抽象，極具風格化。費裡尼構建了能區别于任何人的獨特電影世界，乃至衍生了‘費裡尼式的（fellniesque）’這個形容詞，用以描述表面看起來怪誕或奇異的事物。但實際上費裡尼更像是電影屆的畫師。”正如斯科塞斯所言，費裡尼的作品存在一個關鍵的個人風格轉變，而這個轉變正發生在《甜蜜的生活》。
從《甜蜜的生活》開始，費裡尼逐漸與那個《羅馬，不設防的城市》的聯合編劇分道揚镳。他的場面調度不再像以往那麼寫實，而是通過大量奇異的裝飾來對影片中怪誕的人物、半超現實的場景加以描摹；同時，片中人物的表演技巧更加誇張，以彰顯人物的自省；對實景的大膽創造和改造也是本片的重要标志，聖彼得大教堂的内景和威尼托大道都在費裡尼的辛奈西塔影城（cine-citta）中得以重建，這使得費裡尼可以随心所欲地為這些建築賦予特殊含義，這些含義甚至是和舊有概念大相徑庭的。如聖彼得堡大教堂在《羅馬，不設防的城市》中作為信仰與救贖的象征顯得是那麼遙遠，而在《甜蜜的生活》中，它卻是浮華與繁榮的代名詞，且如此觸手可及。
......衆所周知，費德裡科.費裡尼在拍攝《甜蜜的生活》時接觸到了榮格心理學，自此之後，他的作品變得更加充滿巴洛克風格、意識流、非線性叙事、私人化乃至自傳化特征。費裡尼曾說：“小的時候我心裡有兩個英雄，一個是女的，也就是我的祖母，另一個則是一位小醜。”七歲時觀看的那場馬戲團表演讓費裡尼為小醜和馬戲團奉獻了一生的創作熱情，《甜蜜的生活》後，這種熱情更是達到頂峰。《小醜》、《羅馬風情畫》、《女人城》等異彩紛呈的影片相繼推出，費裡尼将他對小醜、馬戲團的癡迷與狂熱展現在了世人的面前。
榮格稱:“情結是聯想的凝聚，一種多少具有複雜心理性質的圖像，有時具有創傷的特性，有時具有痛苦的和不同凡響的特征。”成為馬戲團的一名小醜是費裡尼兒時的夙願，這個願望出于理性因素考量而被内部外部雙重遏制，卻依舊潛藏于他的潛意識中。當費裡尼成為掌握話語權的創作者，他便試圖将潛伏着的個體潛意識剝離出來，在大銀幕上完成投射，因而小醜、馬戲團成為了費裡尼創作生涯尤其是《甜蜜的生活》之後最個性化的作者印記。
費德裡科.費裡尼後期這些奇思妙想的作者電影和早期的現實主義作品大不相同，但正如馬丁.斯科塞斯所說“一位藝術家将電影視作工具的旅程”中的關鍵性轉變是《甜蜜的生活》。費裡尼在《甜蜜的生活》中所做的使他有别于那些新現實主義的旗手們，費裡尼從此讓自己的名字高于現實，甚至高于電影。
