後楚門時代的拟像新喻

（本文作于2024年末，放在電腦積灰了近一年。今天偶爾翻出來，姑且先放上豆瓣供大家批評。）

我們是什麼時候開始意識到自己身處的這個世界可能是假的？或許可以追溯到柏拉圖的“洞喻”或笛卡爾的惡魔寓言。然而，無論是将永恒的精神世界還是“我思”作為懷疑論的解決途徑，都沒有人曾拉下世界這座攝影棚的帷幕。就算哲人警示我們“日常的政治、社會、曆史以及經濟的整個現實從現在起都與超真實的拟像結為一體，我們的生活處處都已經浸染在對現實的‘審美’幻覺之中”，就算我們身處的這個自然已經成了“人化自然”（humanized nature），但“在思想界限之下，在社會之外之上，為漂亮的礦石沉思一段時間，去聞聞一朵水仙花的深處所散發出來的味道”也隻能是我們最能趨近“大自然”的方式了。

可《楚門的世界》提出了另一種可能：阻礙我們觸碰真實的那個“邪惡的精靈”（genius malignus），還沒有像《黑客帝國》那樣先進的技術入侵我們的腦部，于是它們炮制了一個“人造現實”，并通過監控、意識形态控制等手段保證系統的自洽。在這樣一個世界中，如鮑德裡亞（Jean Baudrillard）所說，我們生活當中所有的真實都是拟真，作為控制機器的屏幕不斷生産着“超真實”（hyperreal），但“超真實”不是高于真相，反而是遠離了真相。當仿真發展到拟像階段時，真實就已經被瓦解了，一種比真實更“真實”的狀态顯現出來，楚門就生活在這樣一個由拟像搭建的世界中，他的生活變成了一部全球觀衆都在觀看的連續劇。

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問題來了：這個高維度的生命體為什麼要這麼做？對這個問題的回答，《楚門的世界》和《抓娃娃》殊途同歸：前者依循公共的資本邏輯，新聞媒體公司需要一檔創意節目實現資本增殖；後者依循私人的金錢邏輯，馬氏資本需要資本繼承人（對應片名“Successor”），隻是恰好目前的掌門人信奉“吃得苦中苦，方為人上人”的成功密碼。

一、作為前史的楚門：真實與虛假的邊界

讨論真實與虛假的邊界、個人自由與外界操控的電影并不少見，最廣為人知的當然是“豆瓣Top250第10位”的《楚門的世界》。雖然沒有直接證據表明《抓娃娃》直接汲取了《楚門的世界》的靈感，但後者毫無疑問地充當了前者的“前文本”。在這種“文本生成之前的所有文化文本組成的網絡”下，《抓娃娃》反而充當了“楚門前傳”。

看過《楚門的世界》的觀衆難免會心生疑問：為什麼成年前的楚門從未對周圍的世界産生懷疑？桃源島的崩解又為何如此迅速？從這個角度上說，馬宅其實是桃源島的“拟像系統2.0”。

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《楚門的世界》通過真人秀的譬喻再現了鮑德裡亞拟像的四階段論：當桃源島這個巨大的“天圓地方”攝影棚建成後，意象對拟像的構造進入到了第三階段，即“意象遮蔽真實的缺場”，此時現實和符号之間的差異完全消失，符号不僅僅代表現實，而是成為現實本身。楚門所處的“生活世界”（Lebenswelt）全部都是超真實的，周遭的物質實體全都是“按照模型産生出來的，從根本上颠覆了真實存在的根基”，但他自己卻渾然不知被瓦解前的“真實”長什麼樣子。齊澤克對此歸咎為“美國終極的偏執狂幻象”，當拟像全面覆蓋真（the real）後，“加利福尼亞的晚期資本主義的消費主義天堂缺乏實體，被剝奪了物質惰性（material inertia）。”在真人秀開播之前，先得搭好布景，于是節目制作組拟制了一個完全拟像化的社會，人們的真實經驗被符号體系所取代，生活在一個由媒體和符号構建的虛假現實。

而當楚門（桃源島的主角）誕生後，節目随即開播。為了防止主角與外界溝通，拟像的構造終于進入到第四階段，即“意象與真實斷絕關系，純粹變成自身的仿真”，拟像取代了現實成為島民日常生活的基礎，虛假的天空和圍牆構成了楚門的全部現實。為了保證節目觀衆代入，節目組力圖構建一個最完全的、内部絕對自洽的拟像體系，尤其是在社會關系、倫理規範和風俗文化全方位地“美國化”的體系。總的來說，作為拟像系統的桃源鎮是一種“即時性時間客體”，它讓觀衆群體“得以在某一事件發生的同時，在領土的各個角落集體體驗這個被捕獲的事件”。這些“沙發土豆”（couch potatoes）的凝視形成了一種“消費暴力”，這是消費社會的必然結果，當人們厭倦了暴力、恐怖、奇幻的肉體暴力後，針對楚門的系統性暴力便成了新的消費寵兒。

“話語既是權力的工具與效果，又同時是一個障礙，一個抵抗的起點”，桃源島将話語塑造成一套牢不可破的權力網，也同樣是話語（倫理道德和意識形态）充當着尚存的破壞力量。人道主義者、惦念楚門的“父親”、幫助楚門的前女友維亞，都象征着人類對真實本能性的求索和對虛假下意識的抵抗。這些不安定因素揭露了拟像體系的脆弱性：密不通風的鐵屋子仰仗于所有成員的有意識配合。一旦有人試圖揭示真相，體系的自洽性便如同紙糊的窗紙般一撕即破。

二、懷舊的策略：複古與未來的交織

2023年上市的複古未來主義遊戲《美國阿卡迪亞》②（American Arcadia）可以說是楚門世界的改良版：如果說隻有楚門一個人是主要角色，其他人都隻是非玩家角色（NPC）不太現實，那就讓兩萬多名不自知的角色之間互動；如果說楚門世界和外面世界的年代相近，太容易暴露，那就創造兩個賦有美國印記的世界，金色70年代的阿卡迪亞世界和架空現代的賽博朋克世界。

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因此，《抓娃娃》所展示的是另一種懷舊的策略。如果說《美國阿卡迪亞》等作品展示是一種公共性的文化策略，是統治階級對被統治階級、資本代言人對勞動者的剝削式懷舊，其本質是一種利用節目觀衆的共情-移情機制實現文化再生産的手段；那麼《抓娃娃》就是一種私人性的文化戰略，是統治階級内部的統治式懷舊，它是将馬宅這個懷舊體連同整個西虹市進行着“争奪對場域的支配性價值、評價标準的壟斷權”的角力。這也是為什麼筆者上面認為“馬家的邏輯依然是資本的邏輯”，馬成鋼把自己對勤儉節約名頭的渴望投射到了兒子身上，而博得節約的名聲最好的方式就是佯裝懷舊，因為懷舊意味着安全、一成不變和穩定。這也是馬宅比起桃源鎮一個改善性的策略：拟像的風險就在于它同步性地直播着現實的鏡像，不如将拟像與懷舊相結合，最大限度地防止意外發生。

但别忘了，馬宅歸根結底是一個權力鬥争的場域而不是靜止不變的規訓機器，這就注定了反抗勢力的滲透。片中有一處情節是馬繼業偷買平闆電腦，天天在廁所玩《水果忍者》，引起了一家子的擔心。他們擔心的不僅是玩物喪志，影響孩子學習成績，更是懷舊功能的消弭——當懷舊已經作為一種文化策略、一種對過去的烏托邦想象，它能安撫因現代性的變動所帶來的不安與焦慮。——這就是為什麼片中大量使用懷舊濾鏡，重複過去的價值觀符号，采取前現代的教育理念。

馬宅試圖拒絕現代科技的影響，以保持馬繼業成長環境的“純粹”。但這種策略本質上是自欺欺人：因為在現代社會，資本權力的運作已經成了一種技術治理術。這就是片中最諷刺的地方：維系這種懷舊環境的運作的技術基礎就是地下室中最先進的科技設備（硬條件）和教育資源（軟條件）。懷舊的本體并不是“舊”，它必須有個處于當下的緬懷主體，這就暗含了懷舊與現代性之間的深刻矛盾：懷舊體反倒依賴于現代技術的支持。這種懷舊策略的内在悖論被平闆電腦打破，作為技術象征物的平闆電腦構成了對懷舊體無言的抵抗。

三、繼業的世界：後楚門時代的啟蒙精神

在我們這個“後楚門時代”（Post-Truman Era）③，真實與拟像的關系以文藝的形式被反複地寓言。如果說楚門尚代表一種現代性的啟蒙精神，意在脫離自己所加之于自己的不成熟狀态，在沒有他人指導的情況下運用自己的個體決斷力，以此為基點勇敢地越過桃源島的圍牆，那麼馬繼業繼承了這種啟蒙精神，他最大的願望無非是“去個真實的地方”。然而，更多人其實是像馬家的工作人員一樣成為“後啟蒙神話”的擁趸，他們以弱化公共領域的功能為代價試圖回應宏大叙事的解體。正如英國學者羅伊·波特（Roy Porter）所說，“啟蒙運動雖然幫助人們擺脫了過去，但它并不能杜絕未來加諸人類之上的枷鎖。”這不禁讓我們想到拉圖爾（Bruno Latour）的著名論斷，即“我們從未現代過”。在從未現代過或從未真正啟蒙過的所謂“後啟蒙時代”，人們并不關心周遭的世界是否真實，隻有馬繼業這個“孤膽英雄”與周遭的拟像作着鬥争。

讓我們先回顧“拟像”的出場邏輯，以理解馬宅在現實世界（西虹市）中的嵌入機制：早在博士論文《物體系》中，鮑德裡亞就已經提出，物質财富的極大增加使得物品世界系統化為“物體系”，每個物品都被結構主義式地指認為物體系中的隻具有符号意義的元素，因而物的系統也就變成了符号系統。換言之，物不再是屬人的物，不再是實體性、具有有用性的物，而是身處結構性體系中的符号，是物體系中的無差别元素：“最初與我們打交道的其實是符号：一種被一般化了的符号的符碼（code），一種完全任意的就有差異性的符碼。”如果将《抓娃娃》看作一則寓言，西虹市在某種程度上就是一個微觀的人類社會，對于這個物質财富豐盈的“富裕社會”來說，中産階層追求的奢侈消費品（GMC房車、愛馬仕包、高希霸雪茄……）早已經内化為一種自然的生活方式。盡管生活在其中的馬家人也不可避免地遭受消費社會的符号吸引——如春蘭（馬麗飾）因愛馬仕這種符号化了的情緒價值而打消憤怒——但他們深知，自己有能力脫離這個浮華的消費社會，不同于消費主義的人們，後者以尋求彼此之間的異質性而非同質性作為根本目标，他們的異質性來源于自己掌握的生産資料而不是消費符号。因此，他們才有信心“扮窮”而不自省。

到了1975年的《生産之鏡》，鮑德裡亞試圖颠覆政治經濟學的根基，他認為馬克思所強調的生産批判僅僅是一種資本主義社會生産方式和意識形态的鏡像批判，在如今這個時代，物的有用性或使用價值（所指的價值）應當被物的符号差異（能指的價值）所代替。需要注意的是，他錯把馬克思的商品拜物教批判降格為一種庸俗的物性崇拜，從而忽視了馬克思的批判對象是資本主義社會中非直接性的生産關系，而非單個的實體物。但有趣的是，電影架空的西虹市世界恰好不存在馬克思所批判的那種直接性的生産關系，因為電影本體終究也隻是現實的拟像，就連馬繼業算錢的橋段也隻是為了反映“精明算計”的人設而存在的。

既然如此，我們不妨隻關注拟像及其相關理論中反映後現代主義社會中經濟生産和消費的新特征的這一部分。必須指出的是，随着現實與拟像的界限愈發模糊，原先自洽、封閉的“桃源島模式”已經不适合馬宅着手接棒人計劃了，取而代之的是一種半開放的“柏拉圖模式”：結尾馬繼業調虎離山，闖入地下室顯然構成了“走出洞穴”的隐喻，從前那個被舊綱常倫理鎖住身體的囚徒走出了洞穴，他無法再回到洞穴，而必須擁抱一種超越性的真實。

這種半開放的模式改寫了鮑德裡亞的拟像系統，既然社會客體可以脫離符号交換的封閉循環，那麼就不至于隻有落得隻剩空洞的能指符号系統之境地。畢竟馬繼業不是在家接受私塾，他的日常生活隻是受到監控和規訓，但他自始至終同樣身處一個脫離馬家掌控的、更大體系的學校系統。如果說馬宅象征的是資本能動者（capital agency）與社會主流作鬥争的場域，那他所接受的學校教育則是阿爾都塞式靜止的意識形态國家機器。作為資本能動者的馬家與社會共享着部分意識形态，例如奶奶（薩日娜飾）念叨的“冠必正，紐必結”④“孩兒的生日娘的苦日”。諷刺的是，馬家意識形态的核心“讀書改變命運”恰好就是馬克思批判的那種“虛假的意識形态”，即“他們不知道，但他們正在做”。

矛盾的是，馬成鋼将自己的成功歸因于“從小能吃苦”，但“讀書改變命運”隻是一種國人的樸素認知，并不是他的親身體驗。最佳的佐證是結尾處，馬家兩個兒子實現了自己的夢想，馬大俊登上了珠峰，馬繼業以跑步為職業。他們并不是發自内心地熱愛閱讀，就像每天晚上馬家陪讀，拿着書本躲着刷短視頻一個道理，文化資本終究隻是他們粉飾自己“有文化”的面具，是一種甩也甩不掉的“習性、資本，镌刻着其出身、家庭教育和成長軌迹的痕迹”。

四、媒介與符号的操控：接棒人計劃不曾發生

1991年，鮑德裡亞進一步提出了一個極具争議性的觀點：海灣戰争實際上并未真正發生，因為現代戰争在媒介和符号學的操控下，已經失去了傳統意義上的現實性。通過媒介的拟像，戰争被包裝成了一種“虛拟現實”。媒介的參與使得戰争成為了一種被控制和操縱的表演，觀衆無法分辨真實和虛假。

同樣的事情發生在10年後的9·11事件，“在世貿中心坍塌後，恐怖行為導緻的‘現實感喪失’還在繼續：遇害的人數一再被提及，令人詫異的是，我們很少看到實際的慘象，沒有撕裂的肢體，沒有橫流的鮮血，沒有垂死之人的絕望表情”。接棒人馬繼業遭遇了一樣的命運，除了放假回家之外，他被霸淩、被嘲笑、被誤解的境遇隻能通過父母的監控器看到，而鏡頭本身就是對現實的操控和過濾，使得真實的傷痛被掩蓋在符碼和圖像背後，而銀幕的二次拟像将馬繼業進一步隔離在觀衆之外。

因而，海灣戰争在被媒介化的過程中大大淡化了其殘酷色彩，這場幹淨的戰争“深沉的冷漠，沒有情緒”，成了一種無痛無痕的象征性行為。接棒人計劃就是這麼一場去人格化的資本計劃。當他好不容易在“因為窮，所以理所當然地做不了自己喜歡做的事”的思維下找到了自己熱愛又不燒錢的事業，卻又被欺騙，自己得了一種不影響走路但不能練長跑的怪病，這樣就将他所剩無幾的理想和自由給剝奪了，因為拟像的世界是容不下真實的。同樣道理，奶奶在自己的“葬禮”上動了真情，被衆人阻攔。在這一幕，真情被無情地葬送反倒成了影片最大的笑點，這倒也正印證了馬克思的話，曆史總是出現兩次，第一次是悲劇，第二次是笑劇。

海灣戰争是幹淨的，因為它“令對方淪于無助卻不摧毀其肉身”；海灣戰争也是純粹的，因為“我們見不到它所指涉的或它可能存在的真實事件”。既然它都不存在，也就當然談不上道德不道德，我們就算對屏幕中的像素點産生共情也無濟于事，以至于那些對虛拟世界無法産生共情的人認為“在虛構的故事當中尋求真實感的人腦袋一定有問題”。給《抓娃娃》打惡評的很大一部分人其實是産生了移情和共情，這部分觀衆無法在真實世界中接受這樣的行為。在“審美主體（觀衆）→審美對象（作品）→審美感受（體驗）”的情感路徑下，觀衆實際上是将現實世界的倫理标準遷移到了這個虛拟場域。

問題在于，在文化變成“被人們共同分享的拟像”後，傳統的道德判斷失去了基礎，因為道德判斷依賴的是真實世界中的人際關系和行為後果。但這本就是一個道德虛無的場域，正如鮑德裡亞在探讨現代社會的虛拟化時指出的那樣，新的技術化現實不完全受人控制，因為人本身也是自然的産物，所有自然中産生的東西都被裹挾于一個産生-發展-消失的通道中。在這個過程中，虛拟現實取代了真實世界，傳統的道德規範無從适用。片中有一處道德兩難問題可謂對這種拟像世界的隐喻：少年馬繼業在空無一人的小賣部買東西，眼前是開敞的收銀台，殊不知他的一舉一動正在被隐藏攝像機監控着，奶奶勸阻馬成鋼“不要在極端的條件下考驗人性”。按照科爾伯格（Lawrence Kohlberg）的說法，處于前習俗道德層次（pre-conventional level）的馬繼業往往是從為避免懲罰而順服社會規範，但當無人看管的時候，他做出不道德的事情也是不足為奇。當然，電影以一種反轉的方式化解了這個問題，但越是這種打哈哈的處理方式，反而越是讓真實與拟像、道德與非道德之間的界限模糊不清。

海灣戰争不曾發生，接棒人計劃也不曾發生，所有的道德難題都被化解在點陣圖的拟像中。在這個被拟像主宰的世界裡，真實已經成為一種稀缺的奢侈品。

五、結語

當拟像的攝影棚倒下後，馬繼業看似走出了柏拉圖的洞穴，卻被我們稱之為“真實世界”的地方束縛住。影片響着《我想當風》的片尾曲，可他注定回歸家庭，與他之前稱之為“騙子”的家人和解，因為維系西虹市運轉的，同樣是他父親最不缺的貨币邏輯。馬繼業在真實的意義上來到了實在界這個大荒漠⑤，就像芭比樂園之于芭比的意義一樣，“芭比樂園之外不僅有一個殘酷的現實，而且烏托邦是這個殘酷現實的一部分，如果沒有像芭比樂園這樣的幻想，人就根本無法忍受現實世界”。一個道理，從“小小少年，沒有煩惱”到對唯物主義的懷疑，再到觸碰西虹市的“真實”，馬繼業終于走出自己的舒适圈，他不是逃避到幻想中以避免面對現實，而是“逃避到現實中，以避免關于幻想徒勞的毀滅性真相”。

因此，筆者認為将《楚門的世界》和《抓娃娃》的主題“拟像”并置起來，從而認為後者沒有創新是有失公允的，最起碼它還在“西虹市宇宙”的三部曲中實現了互文：《夏洛特煩惱》是作為夢機器的超真實，《西虹市首富》描述了一個龐大的、符号化的消費社會，《抓娃娃》更進一步，試圖用徹底的拟像替代現實。

①“拟制”是一個法學術語，指的是通過法律拟定或假設某種事實或狀态以達到特定的法律效果。例如，法人是在法律上對自然人的模拟或拟制。筆者認為，桃源島的物質實體隻是現實世界的拟像，它們不具有真實的存在基礎，但通過拟制，這些物質實體在楚門的世界中被賦予了和現實一樣的地位，就像法學上通過拟制賦予法人以人格來實現法律效果一樣。

②阿卡迪亞（Arcadia）起源于希臘神話，後成為“理想鄉”的代名詞。《奇異人生》中的小鎮就叫阿卡迪亞灣。

③“Post-Truman”（後杜魯門時代）在國際政治領域有過使用，指的是美國在杜魯門總統任期結束之後的曆史時期，從1953年杜魯門卸任開始一直到20世紀後半期。本文與杜魯門無關，指的是文藝界在《楚門的世界》後讨論真實與拟像等問題的新動向。（參考Hicks, Granville. “Roxborough, Post-Truman.” Commentary(New York)15 (1953): 227.）

④有趣的是，筆者看到這裡時，電影院的所有小朋友集體背起了《弟子規》，電影内外通過中華傳統文化教育形成了一種共鳴性的集體記憶。

⑤齊澤克本書名化用了《黑客帝國》的橋段，即裡奧（Neo）脫離矩陣（Matrix）進入“真正的現實”時，他看到了一個狼藉一片的廢墟，那是全球大戰後殘垣斷壁的芝加哥。反軍領袖墨菲斯（Morpheus）語含譏諷地向他緻意：“歡迎來到真實世界。”電影應不含精神分析意。