本文是公衆号“21世紀的漫長冬眠”第八期文章。

前言

《攻殼機動隊》系列涵蓋多個版本的改編作品。它的動畫化曆史是從1995年押井守導演的同名電影開始的，我們今天要讨論的内容也主要圍繞這一部作品即《攻殼機動隊》1995年版本（Ghost in the Shell，以下簡稱GIS）來寫。我在2022年時接觸到《攻殼機動隊》系列，押井守的動畫電影持續影響着我對動畫這一藝術形式的認知以及對生命的思考。

押井守一直緻力于在動畫電影中打造政治隐喻與技術恐怖的氛圍，這貫穿了他的電影事業的始終。從《天使之卵》、《機動警察劇場版》、《GIS》、《Innocence(攻殼機動隊：無罪)》到《空中殺手》，這些由他來導演的作品無一不是基于這樣的氛圍而呈現在觀衆面前的。押井守動畫電影生涯的早期代表作是1985年上映的《天使之卵》，在日本著名的左翼出版機構「德間書店」的幫助下，這樣一部毫無商業性、票房慘淡的實驗電影完成了一套閉環自洽的叙事，通過「相信蛋中有鳥」的天使和「想要探索真相」的男主角的一系列事件與價值觀對立，深刻地探讨和諷刺了關于人類的「信仰」的問題，使得押井守初步确立了其電影風格。1993年，押井守導演的《機動警察劇場版2：和平保衛戰》上映，押井守在電影中表達了自己對于新世紀的政治恐怖的擔憂。

《攻殼機動隊》(1995)即《GIS》是押井守職業生涯中期的集大成之作。20世紀90年代是一個信息爆炸、正在進行第三次科技革命的曆史轉折點，人類即将邁入名為21世紀的未知。而押井守此時為電影事業傾注了心力，試圖借助《攻殼機動隊》的改編上映來宣傳他的機械哲學觀。我懷着熱情寫下這些文字，就如同我是如何喜歡這部電影的一般。從4年前開始寫《CLANNAD》的評論開始，我還沒有寫過自認為完整的動畫評論專欄，現在我要為精彩的《GIS》進行評論，深思熟慮，最後呈現出一些值得讨論的哲學話題。此時正值《GIS》即将在内地重映高清修複版，期待這樣的一篇文章能夠幫助你更好地理解《GIS》。

正文


《GIS》的劇本繼承了80年代以來科幻世界觀流行的文藝作品設定大背景，完美表達出押井守想要告知觀衆的想法：電子世界的幽靈終會擁有渴望進化的意志，并且堅定地執行祂的計劃。祂是自網絡誕生而來的精神體，渴望獲得認同，從而取得人類的身份。而本就持有“人類”屬性的不同碳基個體（即我們印象中的有真實肉體，并擁有自己的思想的人）往往對于“進化”擁有先天性的恐懼和模糊觀點，更難打破自己長時間按照原本的習性生活後所形成的舒适圈，能否接受進化取決于這個人的内心判斷。傀儡師便是前者，祂随時保持最高的理性和求知的意志，沒有所謂舒适圈可言，先天地把死亡抛之腦後。祂所關心的正是自己的栖居、被認同，這與海德格爾将死亡看作人存在不可或缺的一部分，即「向死而生」的理論遙相呼應。而女主角草薙素子的欲望早已經存在于她的潛意識中，那個潛意識靜待外部世界創造出必要條件。二人最後的精神融合意味着肉體-靈魂之鍊終得斬斷，“後人類時代”的福音降臨，為未來人類提供許多可能性。

要在光怪陸離的未來留給自己一些可以沉思的時間，這是《GIS》的核心思想。

20世紀60年代，NASA的兩位科學家曼弗萊德·柯林斯（Manfred Collins）和納斯蘭·克蘭（Nathan Crane）提出了改造人類的軀體以探索人類的極限的設想，這個設想所創造出的主體被稱為賽博格（Cyborg），由cybernetic（控制論）和organism（有機體）兩個單詞結合而成。持續到世紀末為止，西方世界對賽博朋克（Cyberpunk）叙事的好感度越來越高。1983年3月23日，美國總統羅納德·裡根在演講中提出了「星球大戰計劃」，意圖誘導蘇聯耗費巨量資金投入太空科技研究，從而拖垮蘇聯的經濟狀況，此計劃後來成功。在這個冷戰的最後十年，美國受到新自由主義思想的浸潤，第三次科技革命正如火如荼地進行中。西方世界經濟回暖，右翼勢力崛起；電視機和電子産品更加普及，為人們遠距離溝通創造了條件。通俗文藝和波普藝術使得大衆的想象力更加豐富。《銀翼殺手》等賽博朋克叙事的作品呼之欲出。日本任天堂公司異軍突起，在電子遊戲産業市場中占據重要地位。科技的春風在這個年代吹向日本，Citypop音樂憑借着電子樂的廣泛傳播而主宰了日本樂壇。在1992年這個決定性的時刻，日本泡沫破裂，反思的時代到來，押井守正是在此時創造了他想要的素子的形象，這個形象和士郎正宗原作中素子的形象大相徑庭。

自德國哲學家弗裡德裡希·尼采在《查拉圖斯特拉如是說》的第一部中宣布了上帝之死的将近一個世紀後，法國哲學家米歇爾·福柯宣布了人之死。昔日的尼采用詩歌和格言表達“人需要為了追求強力而活”、“不應追求形而上，應忠于大地”的想法，而20世紀現象學的波折、德波的《景觀社會》的發表以及法國1968年運動的失敗使福柯重新反思當下，總結了現在的處境：人的欲望歸根到底仍然受到各種權力關系的支配，我們的身體在無數種力量的壓制下被塑造出來。以人為中心的現代思想從此失落。福柯主義使人開始反思自己是否是“純粹的向上的力量”而能在最後完美地實現自己。由此，思想界發生大爆炸——生态女性主義、後現代主義、新史學等思想登上曆史舞台。吉爾·德勒茲發展了單義性存在論哲學，将存在-潛在-現實聯結為一體。女性主義方法論在後福柯的時代更加多元。

《GIS》的上映承載着對于上述時代浪潮的一系列想法，它通過動畫的形式将這些哲學問題一一可視化了。也許押井守本沒有想過要去回答它們，假如是這樣，那麼這部作品也算是歪打正着地開辟了日本動畫的新天。福柯大廈是我們目前用以解釋《GIS》的最合适的工具，筆者将從德勒茲、哈拉維以及福柯本人的觀點出發來展示出《GIS》在當代社會的哲學内涵。

1.德勒茲的單義性哲學：靈魂螺旋向上

德勒茲自認為是「先驗經驗主義」的代言人，在“人之死”後緻力于構建人類個體在新時代下另辟安甯的途徑。德勒茲重新解釋了尼采「永恒回歸」論以及柏格森的「錐體模型」，将二者結合起來，使他眼中的人類具備了新的意義。德勒茲重視「潛在」(virtual)和「現實」(the actual)這兩個概念，認為柏格森、尼采二人的思想實際上完成了對人的“内在性生命”的構建。而這一創舉引發了文藝世界對“靈肉分離”的新創意，在《GIS》這部作品中得以實現。下面筆者将分别闡述柏格森、尼采思想之梗概以及德勒茲的思考。

（注：virtual的法文原譯為：尚未顯像存在但實際發生作用）

首先我們來看柏格森的「錐體模型」。

柏格森認為，我們可以将這個圓錐看作人的記憶的整體，它儲存人類個體的一切有意識、無意識的記憶。而這個平面P代表着我們的現在和即将要遭遇的現實。當圓錐和平面出現了一個接觸點S，即某個事情正在發生，并且在我們的腦海裡留下印象——我們就會對這個事件産生感性和知性。我們的生命就像這一個錐體模型，我們總是不自主地回憶某物，且一切事物總以新的面貌出現。過去作為一個整體（錐體）總是如影随形，時刻參與着每一個當下的生成。而新的生成又作為過去的一部分，融入過去。德勒茲認為，這個錐體，即這個“過去”整體，就是潛在。潛在是現實的土壤。柏格森的錐體模型就是德勒茲《差異與重複》中，時間的第二次綜合——人如何在回憶中獲得個體化的認識？德勒茲如此解釋：人的回憶是卷入一種動态的生成中，是一種創造的過程。潛在不停地綻放出新的現實，而現實反哺着潛在。潛在是真實客體的一部分。世間萬物都處于潛在-現實的雙向轉化，循環無窮。一切都是潛在，而無往不在現實化之中。一切都是潛在-現實中展現的差異、運動和多樣性。我們無需關注現實是什麼，而需要關注在怎麼樣的潛在中生活能夠被展開（unfold）。

其次我們讨論尼采。

早期尼采深受亞瑟·叔本華(Arthur Schopenhauer，另譯阿圖爾·叔本華)的影響。叔本華持有虛無主義的存在觀，認為表象和意志共同構建了整個世界，其中意志占有支配地位，但意志總是表現為無孔不入的對一切的渴望，這些渴望一旦被滿足，就更能證明這個意志本身就是這些欲望的集合，這歸根到底是一種永恒的痛苦。為了克服這個痛苦的哲學，中期尼采從分析古希臘悲劇入手，寫就了《悲劇的誕生》。他認為古希臘悲劇總得來說就是日神精神（阿波羅）與酒神精神（狄俄尼索斯）之間的對抗與調和，而酒神精神占有主導地位，而我們能夠在征服的行動中找到力量和快樂。

直到《查拉圖斯特拉如是說》這部巨著橫空出世，尼采的哲學生涯進入晚期，尼采「永恒回歸」的思想趨于成熟。書中五彩斑斓的詩歌講述了幻想中的查拉圖斯特拉（即尼采）在下山傳教與上山隐居這二者之間掙紮，并在其中領會了永恒回歸這一真理，不斷趨于成熟。在本書的第四部，查拉圖斯特拉與所謂“高人們”齊聚，在正午時分準時下山傳教，他将那個時間稱為“偉大的正午”，隐晦地表達了永恒回歸的願望。永恒回歸就像是一條一直咬着自己的尾巴的蛇，它是生命自身追求強力的意志所需的動力。它強調“以最好的姿态實現自身”，用通俗的語言來講就是：你應當想象自己處于永遠的生命輪回之中，你所做的一切早就不是第一次做了，而你每次實踐它們的時候都應該思索自己做這些是否對得起你内心深處的那個追求超人、追求進步的意志。

實際上，“永恒回歸”的行動就是一切意義和價值都被重塑的行動。每次人們思索生命中的某一步該不該做、對不對得起生命的永恒輪回的時候，人的惰性就被颠覆，思想與生命就達成了統一性——生命邁出一步，思想便邁出一步。德勒茲認為，尼采永恒回歸的思想是反辯證法的，是前蘇格拉底的。蘇格拉底用“善”的概念将人類束縛在奴隸道德中，讓人的思想變成一種“度量”，而現在這一切都被擊碎，未來的哲學家将成為立法者。尼采永恒回歸的思想就是德勒茲《差異與重複》中的「時間的第三次綜合」——潛在-現實這一存在模式的永恒輪回，即内在性生命的最後完成。

德勒茲用發生學原理解釋了生命不斷地進入生成和創造的過程，這個過程淡化了肉體與靈魂之間的界限，模糊了現代以來形而上學與修習自身之間的矛盾，構建了一個“唯生命論”的環境，一切以潛在-現實所導緻的進步為中心，這成為了受其影響的藝術家們宣揚人生之美的重要方式。在《攻殼機動隊》的設定裡，素子全身出大腦以外全部被“義體化”了。《GIS》中，素子對于自己的身份認同感到迷茫，糾結于自己從根本上是機器還是人類。每次她潛入水底時都會感到恐懼，浮上水面時會想象自己經曆了重生。這種體驗經由水底-水面-水上的交彙而實現，模仿了潛在與現實不斷交替的生命演進過程。

其後，素子與傀儡師精神融合，我們能從中看到，素子的這個選擇恰好是德勒茲提出的“内在性生命”對人類個體的最高要求，即時刻創造出最多、最密集、最重大的體驗，如此這般，她便可以在潛在-現實交彙時生成更加進步的主動力量，擁有自己真正的意志。押井守将這個過程用東方美學來解釋，配合中式标語等城市符号，使電影叙事頗有神秘主義色彩。素子在本部作品中的全程思想變化，就是靈魂飛升的全過程。

2.賽博女性主義？哈拉維《賽博格宣言》

1985年，美國社會活動家唐娜·哈拉維（Donna Haraway）在雜志《社會主義評論》發表了《賽博格宣言》（The Cyborg Manifesto）。文中，哈拉維首先承認了女性是被社會所建構的，就像法國思想家波伏娃在《第二性》中所寫道：“女人不是天生的，而是後天形成的”。在第二次世界大戰以後，由于民權運動的廣泛出現，女性的政治和經濟地位得到進一步的提高。而随着第三次科技革命出現的控制論等新學說的出現，女性擁有了更多機會消解不平等。機械與有機體的結合（即賽博格）将會使得女性的身體更加強壯，減弱男性和女性之間的力量差距，打破自文明社會以來一直在人類的思想中廣泛存在的性别本質主義。

無論是男性-女性還是人-機器，社會将會成為去中心化、零件化、碎片化的，人類将會邁入後現代。一切的身體器官等向來被視作是「整體不可或缺的一部分」的東西都會在未來擁有被拆解重裝，任何事物都可以以拆分-組裝的思維來思考，即亞裡士多德的「人身零件說」。一個整體，一個固有的結構，将很難再約束人的個性的爆發。女性的生理性别也是如此。

哈拉維認為，賽博格與女性主義結合，将會是未來社會主義路徑的一個值得思考的可取方案。本質主義的編碼方式在此能夠被揚棄，取而代之的是女性身份在身體的機械飛升中被釋放，新的社會關系将會慢慢形成。現代，科學技術日益更新，哈拉維認為新的科技能夠催生新的社會理論，我們不應拘泥于前人的女性主義思想沾沾自喜，我們理應不放棄任何一種可能性。

3.福柯“異托邦空間”——香港漫遊

「異托邦」是福柯在《詞與物》中提出的概念。福柯指出，我們的生活環境并不是均勻、同質的，而是随時充滿着各種矛盾的。這個我們生活着的真實空間就是「異托邦」。而那個虛無缥缈的「烏托邦」則是我們生活之鏡的投射，我們能夠通過觀察鏡面來反觀我們在現實生活中的位置。押井守将這一概念投射到了動畫中的建築等環境細節中，使其可視化了。

我們能在電影裡看到無數漢字背景，一個光怪陸離的香港街景呈現在觀衆面前。為什麼看似的商業區反而是公安九課的駐地，貧民窟附近卻煙火氣十足？在這種強烈的反差下，素子高度義體化的身體以及其公安九課成員的身份使其在置身于這些建築物時自動地被賦予了象征意義。她是政府權力的産物和工具，是宏大叙事下的受支配者，遠離平民窟市井下的“人性”，實際上為下文埋下伏筆。這種後現代的城市圖景使得素子也陷入斷裂感與主體性危機。本部作品的「異托邦」城市空間為主角們的思想和行為提供了文化邏輯上的基礎，即「焦慮的」「危險的」......素子能夠在「烏托邦之鏡」中看到自己能夠在現實生活中被複制出來，一切都能得益于科技的進步而複制無數份。她滿懷渴望與傀儡師進行精神融合，實現了一直以來沒能完成的重構自我的願望。少佐的身份認同被剝離，她克服了焦慮，一切被打碎而從頭開始了。

結語


毫無疑問，《GIS》是日本動畫史上獨樹一幟的一頁。它在合适的時宜出現，前承《銀翼殺手》，後啟《黑客帝國》。它是自《阿基拉》（AKIRA）後的又一部使西方震動的日本動畫電影。《GIS》以傀儡師事件切入，深入講述電子森林中的各因子來回交互，從而誕生意識體并與現實中的人的靈魂融合的全過程。在第二次觀看過後，我被井上俊之和濱洲英喜的作畫深深吸引，驚歎于世紀末的動畫人們的天才般的創意，當我看到傀儡師不擇手段地尋找一個安身之處，如同全知全能的神明下凡，素子的眼中倒映着徐徐飛來的天使試圖擁抱自己時，我感受到人的個體能在靜谧中爆發，綻放出五彩斑斓，它對我來說就無疑是日本動畫史上最偉大的作品。

押井守暗暗地在電影中種下了反抗心理。素子的改變本身就是一場反抗。在微小叙事裡，它就是一個意義重大的自我革命。革命過後，赤子之心會被懷揣着走得更遠，更遠....



END

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