杜拉斯在劇本序言裡寫過一句綱領性的話："Impossible de parler de HIROSHIMA. Tout ce qu'on peut faire c'est de parler de l'impossibilité de parler de HIROSHIMA." 談論廣島是不可能的，我們唯一能做的是談論這種不可能性本身。這句話作為文學宣言是漂亮的，但雷乃對它的回應要粗暴得多：既然說不了，那就閉嘴，讓畫面自己去做。整部電影可以被理解為雷乃對杜拉斯這句話的一次影像學回應，而這個回應的核心手段，就是開場那一組 dissolve。

那麼這組 dissolve 到底在做什麼？開場銀幕上是兩團無法辨認的物質在緩慢移動，表面覆蓋着顆粒狀的東西，我第一次看的時候以為是 B 級片，那個質感像厚羊絨布料拍出來的效果。然後畫面開始過渡，逐漸顯出女人的手指和男人背部的弧度，覆蓋在上面的顆粒既像灰燼又像汗珠。這裡的關鍵在于雷乃用疊化拒絕讓你二選一。杜拉斯的劇本裡寫的是兩副肩膀 "trempées de cendres, de pluie, de rosée ou de sueur"（Duras 1960: 21），灰燼、雨水、露水或者汗水。那個 "ou" 是法語的"或者"，一個選擇結構：讀者在腦海裡逐一想象這些畫面，然後選一個最合适的放進去。但雷乃的鏡頭裡沒有"或者"。疊化将灰燼和汗水壓成了同一層物質，貼在同一塊皮膚表面上。文字能給你 ou，電影不給。Wilson 在讨論這組鏡頭時引用了雷乃的原話，影像從 "de la peau source d'extrême plaisir" 滑向 "de la peau source d'extrême douleur"（cited Wilson 2006: 48），從作為極度快感之源的皮膚滑向作為極度痛苦之源的皮膚，而關鍵是這個"滑向"在銀幕上是同時發生的。這不是隐喻關系，不是"她的皮膚像廣島的灰燼"這種可以用語言做出的類比，而是一個物質性的疊合操作，隻有電影的光學裝置才能執行。

這引出了一個 John Ward 早在 1968 年就注意到的問題。Ward 讀這部電影時把女主角的 Nevers 經曆歸入了 "borderlines of abnormal psychology"（Ward 1968: 31），認為她的 "whole life has been crippled"（Ward 1968: 32）。這個判斷不能說錯，但它暗含的分析框架是心理學的：個體創傷的病理化叙事。Bersani 和 Dutoit 後來走了另一條路，他們在 Arts of Impoverishment 裡把這段關系讀作 "luxurious masochism of bourgeois love"（Bersani & Dutoit 1993: 189，cited Wilson 2006: 49），也就是說個人悲情的審美化。這兩種讀法有一個共同的前提，就是把集體災難（廣島）和個人創傷（Nevers）當成兩個可以比較的獨立對象，然後追問它們之間的關系是什麼。但開場的 dissolve 從一開始就拒絕了這個前提。它不是在說集體災難與個人痛苦之間有某種類比關系，它是直接把兩者壓在了同一個畫面裡。觀衆的眼睛沒有餘地去分開處理這兩個層面，你被迫在同一個視覺瞬間裡同時接收它們。如果 Ward 和 Bersani 的框架預設了兩個可分離的項之間的比較（comparison），那麼雷乃的疊化執行的是一個不可分離的疊合（superimposition）。這是方法論層面的分歧，不僅僅是闡釋偏好的不同。

這也是為什麼我認為杜拉斯的劇本本身無法呈現電影最終達成的東西。這不是在貶低杜拉斯，劇本作為文學是完整的，每一場都交代了，叙事線從頭到尾都在，它是一個完整的碎片。但它是平面的。文字的線性結構決定了 "ou" 隻能是一個選擇連接詞，讀者在時間中依次經過灰燼、雨水、露水、汗水這四個意象，然後選擇或綜合。雷乃拿過這份劇本，做的事情是取消選擇本身：用疊化将四個選項壓縮進同一個視覺瞬間。電影和劇本之間差了很多，我很難用語言精确說出差的到底是什麼，但可以确認的是，這個差距的核心就在于疊化作為一種特屬于電影的操作所實現的同時性。這是文字做不到的，不是因為文字不夠好，是因為語言的時間性結構本身就排除了這種同時呈現。

關于聲音需要單獨展開。Fusco 為這部電影寫的配樂編制很小，是一個室内樂規模的 ensemble：鋼琴、短笛、長笛、單簧管、圓号、中提琴、低音提琴和吉他。Clare Nina Norelli 在分析這組配器時指出了一個關鍵特征：每件樂器在配樂中被賦予了同等的權重，沒有任何一種音色占據主導地位，并且它們幾乎從不同時發聲（Norelli 2018）。這意味着 Fusco 的配樂在質地上是根本性地稀疏的，它不是一個被削減了的管弦樂隊，而是一組彼此孤立的聲音，偶爾出現，偶爾消失，之間是大段的沉默。我看完電影後能記住的隻有鋼琴聲的部分，後來查了才發現裡面還有弦樂和管樂交替出現，但我對它們完全沒有印象。這件事本身或許比配樂的内容更值得注意。（笑

Norelli 将貫穿全片的鋼琴和弦進行稱為 "Lovers" 主題，并将其功能定義為一首 love-death requiem，它回應着影片對各種形式的 oblivion 的執念：将自身完全交付給愛時的遺忘，仇恨和戰争毀滅中的遺忘，以及死亡作為終極遺忘（Norelli 2018）。更重要的是這個主題在全片中的回歸方式：它從不以完整的形态再現，而是以碎片的形式回來，有時隻是主題開頭的兩個和弦，有時甚至隻剩幾個音符。Norelli 将這種 truncated 的、motivic 的回歸方式直接對應于記憶本身的選擇性和還原性（the selective and reductive nature of memory）。同一個主題還會在不同的樂器上被重新演奏，以變奏的形式出現，暗示記憶的 transformative capabilities：你記住的東西在每一次回憶中都會被改變，但你認不出這種改變，因為你已經忘記了原來的版本。

但配樂在這部電影裡不僅僅是記憶的形式裝置。配樂，在廣島之戀中，還是角色内心狀态最直接的洩露。電影接近尾聲時有一場戲：男女主角分别坐在同一間酒吧的不同桌子，面對着面。Ward 描述這個場景時也寫到兩人坐在不同的桌子，"unable to look at anyone but each other"（Ward 1968: 29）。Monaco 則注意到這間酒吧的名字叫 "The Casablanca"（Monaco 1979: 51），雷乃在廣島的廢墟上放了一家叫卡薩布蘭卡的酒吧，這個細節本身已經足夠說明他對經典愛情叙事的态度。在這場戲裡，一個陌生的日本男人走過來和女主角搭話，鏡頭随即切到男主角。音樂在這個切換的瞬間進來了。男主角開始急切地喝酒，手在杯子和桌面之間做着不安的、幾乎是無意識的動作，眼睛直勾勾地盯着女主角的方向，直到鏡頭切走。這整段沒有一句對白。Fusco 的音樂替他完成了台詞無法完成的事情：不是告訴觀衆他在想什麼，而是讓觀衆直接感受到他的内心正在被什麼東西撕扯。Ward 指出這場戲的聲音設計底層還有水聲（Ward 1968: 29–30），水對男主角來說是廣島的雨，意味着雨落在這座被摧毀過的城市上的聲音，而對女主角來說是 Nevers 的盧瓦爾河以及她與那段過往的全部關聯。但在我的觀影記憶裡，我隻記住了那段突然響起又突然消失的鋼琴，水聲則完全沒有印象。這或許正是 Fusco 配樂策略最精确的地方：當音樂和環境音同時存在于一個場景中時，你的記憶隻保留了其中一個，另一個被自動抹掉了。而你保留了哪一個，取決于你在那一刻的共情對象。我顯然選擇了男主角，所以我記住了鋼琴，忘掉了水。

這與我對整部電影配樂的記憶方式是一緻的。我隻記得音樂出現的那幾個瞬間，配樂不在的大段時間在我的記憶中被直接抹掉了。換句話說，Fusco 的配樂策略本身就在執行它所描述的主題：觀衆對這組配樂的記憶方式，恰恰複制了影片中女主角對 Nevers 的記憶方式：選擇性的，碎片化的，每次浮現時都已經變形了。我不确定 Fusco 是不是有意在模拟遺忘的節奏，但 Henri Colpi 在讨論這部電影的音樂時曾指出，Fusco 配樂中的一個 motif 精确地回應了雷乃此前《夜與霧》中 Eisler 的配樂主題，而 Fusco 本人從未看過那部電影，也沒有聽過 Eisler 的音樂（Colpi 1960: 2, cited Wilson 2006: 50）。這意味着某種關于災難的音樂記憶在兩部影片之間自行傳遞了，繞過了作曲家的意識。如果這不是有意為之，那它就是一個更令人不安的發現：遺忘和記憶的邏輯已經内化在了這部電影的聲音結構裡，不需要任何人刻意去安排。

建築。廣島的建築是我看完電影後記憶最深刻的，盡管它在電影裡隻作為交代背景的 cut 出現了兩三秒，混在博物館的記錄影像和當代街景之間，閃過去的，根本來不及分辨那是重建後的還是殘存的。Wilson 提到雷乃在影片後段将廣島和 Nevers 的鏡頭交叉剪輯，仿佛兩座城市構成了 "one continuous imaginary city"（Wilson 2006: 49）。這個手法能夠成立，恰恰依賴于每個建築鏡頭都出現得太短了：兩三秒不足以讓視覺記憶完成歸檔，觀衆來不及确認"這是廣島的"還是"這是 Nevers 的"，所以兩座城市在觀衆的感知中變得可以互換。但正是這種來不及，讓這些鏡頭獲得了一種與 Fusco 配樂完全相反的記憶效果。配樂證明了觀衆/我隻記得碎片，并且每次記憶都已變形；建築鏡頭證明了另一面：觀衆/我來不及處理的東西反而不會消失，它以一種未經理解、未經歸檔的原始狀态持續占據你，正因為你從未真正看清它，你也就無法将它遺忘。Fusco 處理的是記憶如何變形和消退，剪輯時長處理的是記憶如何因為過短而永久駐留。兩者合在一起，構成了這部電影關于記憶最精确的形式論證，而這個論證完全發生在台詞到達不了的地方。

我是在早上去 seminar 之前看的這部電影。陰天，一個人，55 寸的屏幕，連了 amp 和兩個落地音箱。當天課堂讨論的重點是 Nevers 如何通過剪輯 invaded 了 Hiroshima 和男女關系（正如上文所寫，兩座城市的建築在記憶中難以被歸檔），和我這裡寫的完全不一樣，沒有人提到 dissolve 和 ou 的關系，這些想法是之後睡前讀杜拉斯後才逐漸形成的。

雷乃做了什麼，杜拉斯的文字和他的影像之間到底差在哪，這些問題或許不是這篇影評能回答完的，不如說完全無法回答。但至少有一點我比較确信：開場那組 dissolve 不是在"象征"什麼，也不是在用皮膚"隐喻"廣島；它隻是簡單地把兩種現實通過剪輯壓在了一起（沒準就是 Pr 時間線上一個 Ctrl+D），然後讓觀衆自己的眼睛去承受這個不可分離。

至于觀衆承受完之後得出什麼結論，雷乃沒有告訴我們。杜拉斯也沒有。她在劇本裡隻寫了 ou。

而電影裡，那個 ou 已經不在了。你去看，灰燼和汗水同時覆蓋在皮膚上，你分不清，你已經分不清了。你什麼也沒有看見。你在廣島什麼也沒有看見。

Tu n'as rien vu à Hiroshima.

【本文由課堂小作業改寫，Claude Opus 4.6 輔助英譯中、引用核查，并删除/添加了少許内容】

References

Bersani, L. and Dutoit, U. (1993) Arts of Impoverishment: Beckett, Rothko, Resnais. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Colpi, H. (1960) 'Musique d'Hiroshima', Cahiers du cinéma, 18(103), pp. 1–14.

Duras, M. (1960) Hiroshima mon amour. Paris: Gallimard (Folio).

Monaco, J. (1979) Alain Resnais. New York: Oxford University Press.

Norelli, C.N. (2018) 'Scores on Screen: The Obvious Necessity for Memory: Music and Memory in Hiroshima, mon amour', MUBI Notebook, 9 July. Available at: https://mubi.com/en/notebook/posts/scores-on-screen-the-obvious-necessity-for-memory-music-and-memory-in-hiroshima-mon-amour (Accessed: 9 February 2026).

Ward, J. (1968) Alain Resnais, or the Theme of Time. London: Secker & Warburg.

Wilson, E. (2006) Alain Resnais. Manchester: Manchester University Press.