《公民凱恩》為何偉大？
...昨日和朋友二刷了一遍《公民凱恩》，但與第一遍的時候觀感一樣，依然不太喜歡它的人物塑造，我們能看出奧遜·威爾斯有着一種自傲的态度與年少輕狂的野心，他對于傳記原型人物威廉·倫道夫·赫斯特的人生軌迹是不理解的，是脫離的。此外，奧孫·威爾斯在當時二十五六歲的年紀，拍攝一位比自己年長的偉大人物，他對于生命的感悟一定是欠缺的。正如奧遜·威爾斯就影片《公民凱恩》是否以赫斯特為原型的問題向新聞界發表的聲明：
我希望創作一部深入挖掘人物内心而非單純描述其活動内容的影片。為此，我需要塑造一個複雜多變的人物。我的想法就是力圖表現六位以上的各類人對某一人物的本性發表大相徑庭的看法。顯而易見，在一個普通美國人的身上是無法實現這一想法的。
因此，我們似乎感受到的隻有威爾斯那種狂妄的自戀，他把自己的經曆融合進赫斯特的人生之中，他自以為自己的人生與赫斯特的一緻，而這種情感的宣發隻能寄托在地位顯赫的偉人身上。而“為了讓觀衆相信這個人物的真實性，威爾斯使用了貌似真實的廣播、報紙、新聞片等一系列展現客觀性的媒介來介紹他的生平，而隻有在觀衆充分熟悉這個虛構人物公衆生活的情況下，才能繼續探究他的人物”。那麼，威爾斯對于主角的人物塑造，是體現出一種實驗性的，是一種解構真實媒介的一種創作手法。這也就是說，威爾斯對于人物的塑造是更加理性的，是沒有太多感情的。也正是如此，我們确實能看出威爾斯的真正目的不在于對人物産生尊敬，而是作為一位手術台的醫生，如何解剖這一事件的客觀思維。或許這是我對于這部片的人物無法産生共情的原因。
二、關于影像風格與叙事風格
那麼《公民凱恩》的偉大之處到底體現在哪？那年考研備考階段，我一直認為是其影像風格以及叙事風格的體現，造就了這一曠世之作。關于影像風格與叙事風格，但凡了解《公民凱恩》的影迷，一定是被他的景深長鏡頭所屈服，同時他的非線性叙事也是重點剖析這部藝術價值不可或缺的一部分。因此隻需要搜一搜總能找到那些爛熟于心的經典案例，在此不必贅述。但是，我們再來思考一下，難道《公民凱恩》的偉大之處就是僅僅在于視聽風格的景深長鏡頭展現以及叙事風格的非線性叙事嗎？我們再來回顧下《公民凱恩》問世之前的其他電影作品。例如，美國大衛·格裡菲斯首作《桃麗曆險記》（1908）早已開始使用了景深長鏡頭，而德國表現主義大師茂瑙的《日出》（1927）、法國詩意現實主義大師讓·雷諾阿的《遊戲規則》（1939）已經将景深長鏡頭運用到了極緻，甚至與《公民凱恩》進行比較，其場面調度仍然有過之而不及。我們再來看看非線性叙事風格，早在1917年，瑞典電影大師斯約斯特洛姆的《仇敵當前》就已經開始玩非線性叙事了，甚至到了1921年的《幽靈馬車》，其複雜的非線性的嵌套叙事結構更是得到電影大師伯格曼的青睐。那麼，《公民凱恩》的偉大之處在于影像風格和叙事風格顯然是有些偏頗的，頂多我們可以說《公民凱恩》的藝術成就在于将前人的所有技巧集中在此部中，說他是集大成之作。難道僅僅是這樣，才造就了他的偉大？個人感覺是有待商榷的。
...單就電影視聽語言的角度來看，《公民凱恩》的偉大顯然是撐不起來的。要想探讨《公民凱恩》的偉大，我們先來觀察下如今的各大影史排名榜單。就拿最權威的每十年更新榜單的《視與聽》舉例，《公民凱恩》從1962年開始到2002年，始終霸榜在影史第一的位置。直到2012年，希區柯克的《迷魂記》頂替了《公民凱恩》。而2022年，阿克曼的《讓娜·迪爾曼》又再次頂替了《迷魂記》。那麼，我們來看這三部為何能成為影史第一？如此受到導演，特别是影評人的青睐？我們知道，但凡聊到《迷魂記》，無論是影迷、影評人還是學者，必然是從精神分析的角度去剖析，從麥茨的第二符号學到勞拉·穆爾維的凝視理論，再到如今德勒茲對關于身體、大腦和影像三者内在性的柏格森式的陳述，《迷魂記》的偉大之處在于，在曆史的進程中，他的文本是可以不斷運用不同的理論去解剖分析的，是足以在電影文化角度與電影本體的角度挖掘。同樣，《讓娜·迪爾曼》的驚現，也是由于其強大的文本可以支撐如今的精神分析理論、女性主義理論以及德勒茲的裝配四元論去體現的。此外，我們也不可否認的是，榜單的不斷更替也是受時代背景的影響而導緻，在如今女性主義成為當今熱點話題，《讓娜·迪爾曼》的驚現也是在預料之内。因此，無論是《迷魂記》還是《讓那·迪爾曼》，始終是因為電影文化以及電影本體的探讨才能足以支撐其成為影史第一的地位。
......我們在針對電影這個媒介來看，關于“語言”（客觀）還是“言語”（主觀）的論述，在盧米埃爾兄弟與梅裡埃的兩種流派可以很明顯的看出，關于客觀現實還是主觀内心體現一直是一個争論的話題，直至維爾托夫的電影眼睛派将攝影眼代替人的肉眼，他的客觀性體現的更加極端，現實主義的論述到達了頂峰。而到了新現實主義時，前期階段正如巴贊評價德西卡的《偷自行車的人》一般，新現實主義的“新”在于既能巧妙顯示出這一事件的真實含義，又能保持事件的多義性。“新現實主義絕不是哪一家意識形态的私産，甚至也不是哪一種理想的私産，它不會排斥任何其他理想，正因為現實本身不排斥任何事物。”
...于是，我們回過頭來看《公民凱恩》，我們再來看他的話術——為了讓觀衆相信這個人物的真實性，威爾斯使用了貌似真實的廣播、報紙、新聞片等一系列展現客觀性的媒介來介紹他的生平，而隻有在觀衆充分熟悉這個虛構人物公衆生活的情況下，才能繼續探究他的人物。我們便能很明顯的看出，奧遜·威爾斯運用兩種閃回的方式來介紹凱恩。第一種是通過開頭報紙、資料文獻等文字形式的媒介以及新聞片這種更加客觀性的影像形式媒介進行閃回，探索的貌似是更加理性的客觀記錄；第二種是通過采訪凱恩的親屬朋友，通過回憶這種主觀性強的形式進行閃回，也就從理性轉向了更加感性的方面。此外，我們再來看此片的視聽語言運用：從開頭，我們看到的是更加冷峻客觀的景深長鏡頭進行展現；而随着采訪回憶影像的出現，大量的表現主義的鏡語方式出現，奧遜·威爾斯讓凱恩這個形象更加真實，從而從客觀的現實走向了精神現實。而這也符合奧遜·威爾斯實際上是挖掘人物内心真實的一面，而并不是僅僅通過新聞、報紙等客觀現實的媒介形式進行展現，解構了當代新聞媒介的真實性。如此，可以看出正如一開始塑造人物角色所說的，他仍然是客觀理性的，但是這種客觀理性不同于維爾托夫電影眼睛派的客觀現實，而是一種早于新現實主義所說的“精神現實”。
光影設計
或許，這也正是《公民凱恩》作為1941年的影片能夠早于新現實主義的出現（第一部新現實主義作品《大地在波動》1948），卻能初步體現這種精神現實的偉大之處吧。
參考文獻：
1、巴贊《電影是什麼》
2、貝拉巴拉茲《可見的人類》
3、《現象學現實主義——再論安德烈·巴贊的電影現實觀_王文斌》
注：十分感謝昨晚小夥伴們的交流分享。
（手動@姚老師、彎弓老師、東老師！）
