...《旋渦》真的是加斯帕·諾·的作品嗎？從作者分析的角度來講令人費解。不同于《永恒之光》，《高潮》，《愛戀》，《遁入虛無》以及《不可撤銷》之中通過攝影機的俯沖，飛躍，360度旋轉以及作為知覺刺激的頻閃。《旋渦》似乎看上去是一部不折不扣的“慢電影”，在這部後疫情制作規格的影片之中，技法被削減至了最少——如果我們僅僅關注畫面本身，不去注視叙境之外的黑暗與分屏這些構成了真實的觀影體驗的内容，以上的論斷完全成立，否則它将開啟一個截然不同的讀解空間。
一．分散：在畫面的邊緣
對于《旋渦》之中的這個分屏的讀解就必須回到這一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·諾經常讓攝影機不斷進行360度旋轉，強調作為整體的世界，攝影機的運動繪制為一幅曼陀羅的宇宙觀。然而自從《永恒之光》開始，分屏的出現開始将整體的世界撕裂。
......分屏可以有相當多種方式，德·帕爾瑪的分屏增強了作為懸疑影片的緊張感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，當房梁上的豬血倒在作為舞會女王的Carrie身上時，一個分屏将她猙獰的面孔與惡作劇者的逃竄并置起來——作為她覺醒魔女力量，大開殺戒的前兆。另一位導演彼得·格林納威數據庫性質的影片如《枕邊書》，《塔斯魯波的手提箱》，分屏模仿了計算機窗口，作為後者的反向再媒介化。
...不同于以上兩者，在加斯帕·諾從《永恒之光》到《旋渦》以來的兩部與分屏相關的影片之中，屏幕邊緣的弧度卻是“不規則”的，在《旋渦》中進一步描述了這一分屏的物質性，它來自于一個暗淡的鏡頭，其中達裡奧·阿基多和弗朗索瓦茲·勒布倫飾演的老夫妻兩人正在處于沉睡之中，一個切分出現在他們的中間，矩形景框的上方，不斷向下蔓延，又在暗淡的色調下若隐若現。這段分屏帶有膠片性的影子，通過化學物或是火焰（以“剪接”作為隐喻）與影像實現互動。
......在這部僅為60分鐘左右的影片中，加斯帕·諾将傳統電影史作為其知覺實驗的采樣，德萊葉《複仇之日》之中關于“女巫”的影像例示了兩種超越性的眩暈形式。開場眩目的純白光芒頻閃之下是對于耶稣基督聖迹的确證，卻又在影片結尾，一個B級片片場——實則更為類似一個地下俱樂部或秘教儀式——對于《複仇之日》高潮部分（焚燒女巫）的拙劣模仿之中色散為三原色的暴走。
...狂暴的三原色并不是導緻技術設備崩潰的奇點或超級病毒，而是對于文學，乃至早期電影，電子媒介物觀看者的出神現象的召回。加斯帕·諾是60年代控制論迷幻主義的虔誠信徒，一種免除了數據，檔案的電子銳舞文化。在控制論，信息論的輔助作用之下，令精神出離于身體。在愛森斯坦的設想中，影像之間的沖撞對觀看者造成了一種眩暈效果，GC主義的階級意識形态詢喚乘虛而入。他稱之為“吸引力蒙太奇”，還有一個更廣為人知的譯名：雜耍蒙太奇。
“吸引力電影”同樣也可能擁有另外一種讀解：當19世紀的第一批電影觀衆在黑暗的影廳之中所産生的知覺作用很可能不同于于我們如今，同樣的知覺眩暈可能會發生在賽博文化的前期，當維利裡奧提及是覺得眩暈感。在視覺與屏幕文化的淤積之中，技術完成了自身個體化也是電影被逐漸祛魅的過程，大腦神經系統被技術物的馴化，部分異于自身的知覺元素被削減，删除。數字影像不僅僅是技術的，也是心智作用的産物。
重現早期觀看者的知覺反應這一集體記憶絕對不能僅僅按照舊有電影進行原樣複制，而是需要另尋其他的技術作為輔助物，或者說，作為毒品本質的藥物（pharmarkon，這個詞既可以是毒藥也可以是藥物）。對于加斯帕·諾而言，電影，文學書寫正是與藥物同構，這裡提到的藥物并不是中國傳統醫學中身體，生物與宇宙學複雜微妙的關系，而是現代意義上的藥物，其特征在于合成性，其隐秘起源在于煉金術——材料的雜合，以及對于心智的隐秘影響。
《旋渦》中瀕臨死亡的年老夫婦與《高潮》，《遁入虛無》中overdose的瘾君子的共同點在于藥物輔助之下的主觀體驗所引起的運動：身體将自身轉化為一個他者。藥物具有的不同特性促使正常的線性，編年時間轉化為截然不同的速率。
...《旋渦》緩慢的142分鐘内包了截然不同的時間性，從制作規格來看，《旋渦》對應着Covid-era的居家隔離和社交禁令，家宅的空間性通過匮乏開始重新顯現。加斯帕·諾也同時拒絕了技術裝置的遠程在場。在影片中，雖然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·諾仍然選擇了達裡奧·阿基多作為男主角，他是一個icon，而非布列松式的model，其特殊性在于圍繞在他身上的作者靈光的退散，在此之上加斯帕·諾才真正像觀察式紀錄片的方式探索了身體的表現性之可能，以及——他的死亡。
作為鉛黃電影的代表，其創作與膠片的色彩感聯系在了一起，随着數字将電影（Film）祛魅為視頻，阿基多的影片表現就開始走下坡路，與《旋渦》同年上映的《黑眼鏡》便是明顯的例證。數字時代自然有數字時代的異色形式，譬如盧卡·瓜達尼諾對于《陰風陣陣》的翻拍對于諸多議題的引入，讓作為邊緣的少數群體占據，或是現代的舞蹈形式。但或許即便阿基多本人也未曾料到，這種全新的形式截然不同于借助膠片色彩屬性的阿基多。
雖然省去了《永恒之光》的催眠與頻閃，但鏡頭之間的縫隙仍然存在于《旋渦》之中，作為一個短暫的黑暗，卻又足夠被知覺所捕獲。這種影像是對抗認知心理學格式塔作用的最後方式。除此之外，影片所應用的一切技法，如屏幕内部運動方向或靜态/運動的視差強迫觀看者的注意力保持分散，從“實際的”觀感上看來，似乎與前幾部作品之中的知覺實驗别無二緻。作為觀看者必須将視線轉向畫面中心之外，再或者是睡眠———導向自身的内面。
《旋渦》不是一部慢電影，相反，它緻力于在這一學術概念之下創造孤島與孔洞的空間，慢電影作為綿延時間的體驗形式是沃霍爾，阿克曼的殘骸，也是英美學界的某種唯名論狂熱：通過學術機構不斷生産慢電影，長電影，行星電影等名詞。再域化避免了淪為某一經典概念的附庸，是對于學術傳統的逃逸（避稅）。電影制作如果需要同等的逃逸，就要不斷拒絕這些後設的概念。在這些概念的地表之上開鑿洞口。
守夜：朝向作為絕對他者的死亡與超越
...用“宗教多元主義”形容加斯帕·諾似乎略有反諷意味，然而從《遁入虛無》西方化的，對于《西藏度亡經》的理解，再或者《永恒之光》中惡魔，巫女來自于神聖光芒的色散，在這些影片中，“多元主義”絕非當今啟蒙主義的擁護者大教堂式的虔信，而是出神和發狂的同一性，從這一角度進行審視，所有的宗教經典要麼是對于這一事件的記錄，要麼是來自認知阈值之外的超越者的啟示與超信，而具體的宗教本身則隻能是一個可供選擇的pretext。
加斯帕·諾發覺了死亡遊走在視覺直觀之外，因此所有的燈光和攝影機的劇烈運動不能對其捕捉。隻能在某種緩慢而守夜的狀态下逐步接近。《旋渦》雖然在絕大多數時間内描繪人物的日常，卻比起此前的那些挑戰感受能力的作品更為接近死亡自身。
本文第一章所涉及的内容依然成立：緩慢，充滿孔洞的日常空間是一種斷裂，分心的模式。而現在，它們的空隙需要用死亡，這個“新”的範疇進行填補。作為絕對他者的死亡充斥在影像與影像之間的短暫黑暗，以及屏幕之外的廣闊黑域之中。因而人類的生命體驗和影片觀看事實上的守夜彼此同構，随着阿基多飾演“他”的突發死亡——流變生命的終極秘密——逐漸顯現出來。
...和小津安二郎《茶泡飯之味》，成濑巳喜男的最後一部影片《亂雲》的結尾類似，《旋渦》的結尾，當弗朗索瓦茲·勒布倫飾演的“她”獨自一人處于最為脆弱的時刻，作為儀式的守夜誕生了，在這段僅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈現軟色調，漂浮在子宮般的世界之夜。影像不再是強有力的，而是脆弱的，必然被這一黑暗吞沒。虛弱的身體轉變為床單上的褶皺——最為簡單的，對于“死亡”的巴洛克風格。從知覺上來看，這一場鏡頭延伸到了視覺之外，創造了一種觸覺的感知模式。生命存在（至少曾經存在）于質料凹凸不平的區域，這裡我們抵達了《旋渦》的終極含義——作為一個時間晶體的目的螺旋，從有機生命的終點駭入影片的開場，在日常生活和身體病痛的場景中稀釋，顯現，再稀釋.....
......加斯帕·諾有意将電影/攝影術本身作為一個絕對例外性的媒介，是古典技術的最後一種形式，或者說，加斯帕·諾在以電影本身作為基準，拒絕“後電影”的概念。比起其他的外部持存，電影以及廣義上的攝影術的誕生似乎擁有着相當漫長的形而上學前史，并在自我進化的各個階段充滿不同的魅化之幽靈，膠片上的幽靈現象随着經典好萊塢叙事範式終結之後，關注潛在運動的時間-影像和電影接受的自動性與内時間又再一次将這種藝術形式用于不可見力量的捕獲。而在影片結尾，一系列關于房間以及巴黎城區的靜幀凝結了攝影術的衰變史，如何從《蝕》或《堤》般充滿潛在強度的空鏡衰變為純粹的物理空間，一個我們可能在房屋出租廣告中看到的功能性的照片。它們浮動在太空般的背景音之中，是從電影的死亡之日傳輸而來的圖像（Image）。
