原文來自《電影手冊》第828期（Cahiers du cinema N°828），由Google AI Studio 的Gemini 3.0 Pro模型翻譯，已調整系統指令。

一種空想 (VUE DE L'ESPRIT)

文 / 拉斐爾·紐雅爾 (Raphaël Nieuwjaer)

已婚，兩個孩子。父親是法官。父母是文化的贊助人——這一顯赫的地方名望，體現在全家人參觀博物館時每人西裝翻領上佩戴的徽章上。相比凱莉·萊卡特（Kelly Reichardt）虛構作品中的典型人物，詹姆斯·布萊恩·穆尼（James Blaine Mooney，簡稱J.B.）的生活條件要優越得多。然而，他身上某種東西在抗拒這種舒适。盡管他擁有喬什·奧康納（Josh O'Connor）那樣的高大身形和那張讨人喜歡的、如小老鼠般的臉龐，他似乎總是處于退縮狀态，對自己和他人都有種輕微的遊離感。在家庭聚餐時，他的鼻子對着盤子，指望母親的寬容來逃避父親的審判。随着人際紐帶的解體和孤獨的侵襲，這幅肖像變得愈發清晰：一個失業的櫥櫃匠，一個沒有文憑的前藝術系學生。J.B.的存在就像是一系列草圖。一個天才？一個智囊？一個真正的主謀（mastermind）？

無疑，我們必須立刻厘清這個片名的歧義。鑒于穆尼組織的這場盜竊案平庸至極，這其中的反諷意味未免太過明顯。誠然，這位《開展在即》（Showing Up, 2022）的導演此前已表現出某種反諷，但在對待其角色的态度上，即便是在這一特定背景——即藝術背景下，她對他也要比對自己更加寬容。也許，“精神主宰”（Le maître-esprit），才是對“Mastermind”這個詞最字面、最恰當的理解。因為穆尼并不服從于某種沖動，也不屈服于某種緊迫感。是“精神”在主導。這場搶劫就是一種“構想”（vue，意指心中的景象/空想）。盡管主人公聽到别人說這個案子沒有經過嚴密構思——他在圖紙上畫出了那個房間，甚至複制了亞瑟·道夫（Arthur Dove）的抽象小畫，并注明了它們的懸挂方向，好讓他的同夥們不會搞錯——但這并不妨礙事實如此。（确實，在這個基于與爵士樂手羅布·馬祖雷克[Rob Mazurek]的即興演奏進行特别豐富對話的首個樂章中，場景銜接得非常快。）

無論是成功（畢竟三人組确實帶走了畫作）還是失敗，J.B.都不認為自己負有責任。他的錯誤在于相信“掌控”這種抽象概念——這也是一個世紀以來電影英雄主義不斷推崇的概念，不論是在好萊塢還是别處；而在萊卡特充滿物理性和政治性的電影核心中，公理卻是：任何行動都注定被放緩、被阻礙、被衍射、被反射——總之被變形——被它試圖發生的那個環境所改變。沒有物質就沒有觀念。這一真理與《開展在即》中那件出爐時部分燒焦（盡管極其美麗）的陶瓷作品并無二緻。在這方面，萊卡特花了同樣多的時間來拍攝盜竊過程，和拍攝J.B.那費力、艱辛的藏匿贓物過程——他把贓物藏在一個養着幾頭豬的舊谷倉裡。藝術品是有重量的——而且越來越重。

這也是以1970年代初為尺度來衡量的，那個時代被打上了越南戰争的烙印，我們被邀請去以此理解穆尼的行為。出于某種原因，穆尼逃過了征兵，逃過了監獄，甚至逃過了地下生活。像所有人一樣，他沐浴在沖突的流言中。在逃亡途中，他在一家酒吧裡聽到一個年輕黑人談論他的參軍經曆，将其視為一種認識自我的考驗。在這場比其他場景更加支離破碎的對話稍後，一個360度全景鏡頭掃過他的酒店房間，連接起他僞造身份證的辦公桌和那台機槍與直升機聲音噼啪作響的電視機。這個方案與其說證實了戰争是打造“新新人類”（恩斯特·榮格[Ernst Jünger]等人曾如此宣稱）的熔爐這一觀點，不如說它認可了穆尼的解體（這男孩實際上分享了他的幻滅感）：他被判處進入匿名與流浪的狀态。

這是否就是所謂“錯過自己的人生”？萊卡特沒有這種居高臨下的态度。她通過嚴謹的構圖所展示的，是一個與他的時代擦肩而過的人。這有時表現為一種突兀的交錯。在去博物館的路上，穆尼發現他的一個同夥正在人行道上戲弄一小群抗議的母親。或者是發生一種混亂的重疊，就像在他的四周突然出現了反抗者，但他還是丢了那個裝着鈔票的錢包。這些攪動他人的事情似乎并沒有真正留住他，他保留着一種情感上的退縮（在這點上，他與《夜色行動》[Night Moves, 2013]中的生态激進分子截然相反）。

電影本身也冒着時代錯亂的風險。為什麼要再拍1970年代？電視裡傳來的第一篇報道邀請我們将兩個時代拉近。1972年與2024年一樣，占領哥倫比亞大學校園——分别為了越南和平和加沙和平——有着同樣的後果：鎮壓和對抗議者的刑事定罪。這裡沒有懷舊，而是一種回聲，一種提醒。

這足夠了嗎？通過玩弄畫框内的畫框（surcadrages），導演似乎也在利用電視來反思她自己的實踐。大曆史，小屏幕；大屏幕，小曆史：這種交錯确實轉化了萊卡特對少數派、隐秘和微妙事物的偏愛。萊卡特處理美國神話（geste américaine）的方式向來是逆着毛摸的（à rebrousse-poil），從邊緣切入（depuis ses marges）。當穆尼發現自己被一群和平主義者的人群卷走時，這對她的電影來說也是第一次。J.B.被攔截盤查，雖然違背了他的意願，但他似乎終于站在了“曆史”的一邊。他的臉随後被框在了一個小窗裡——不是電視屏幕，而是一輛警車的車窗。這一方式既是對他的定罪（他的個人主義将他帶入了死胡同），也是對他的拯救（他的命運從此與其他人的命運聯系在一起）。這也可能是萊卡特對她藝術的當下透露出的一絲焦慮。示威者被驅散了，隻剩下以此為樂的警察們。

一個簡單的計劃 (Un plan simple)

專訪凱莉·萊卡特 (Kelly Reichardt)

《主謀》（The Mastermind）是否試圖颠覆劫盜片（heist film）這一類型，就像《第一頭牛》（First Cow）和《米克的近路》（Meek's Cutoff）颠覆西部片那樣？

凱莉·萊卡特： 這部電影與其說是一部劫盜片，不如說是一個關于内心崩塌的故事。可以說，我不再像處理西部片那樣去質詢一個類型的文化範疇，而是去破壞它的結構。普通劫盜片的藍本是我的起點。但是，本應作為第二幕的内容——即搶劫本身——被挪到了開頭。我受到了喬治·西梅農（Georges Simenon）的啟發，他總是以高潮開場，随後緻力于理清人物的漂流。當我們允許自己搞砸三幕式結構時，我們很快就會迷失，而這正是我的目的：在某種意義上，電影随着角色的計劃一同瓦解（détricote）。一開始有一張路線圖，然後它就不見了，我也開始像他一樣即興發揮，在我搭建的布景中遊蕩，而不是遵循邏輯。

與《米克的近路》的共同點在于，我們都追随了一個充滿控制欲的男人迂回曲折的路徑，他确信自己能指引他人，但他的計劃最終被證明是非常糟糕的。

凱莉·萊卡特： 我會說這處于我所有電影的核心。通過組織這場盜竊，詹姆斯（James）反抗的是1970年代中産階級特有的特權。但這些特權在他身上根深蒂固，以至于他甚至不知道它們從何開始、在哪裡結束；他完全不知道該如何擺脫它們。他當然可以以此為名把一切都搞砸，放棄他的舒适生活，但總會有人來替他收拾爛攤子。把按部就班的生活抛到九霄雲外，這本身就是一種特權：如果他的妻子這麼做，她還有兩個孩子要撫養。我是通過女性視角來看待這一點的，因為我在1990年代那樣一個多元化的時期出道。種族特權比較容易展示，區别顯而易見。但性别歧視很難拍攝：它表現在私密之處。在家裡，在床上，無論白天黑夜，都以微小的細節呈現。即使是最開明的男性在概念上也能理解這些利害關系，但一旦涉及具體情況，看到性别歧視的實際運作就會讓他們感到不适：“噢不，他是個好人，這是個誤會，等等。”與我合作了二十年的制片人尼爾·科普（Neil Kopp）和阿尼什·薩維賈尼（Anish Savjani）對我說：“你總是繞回到性别歧視上！”這無疑是真的，但我們得承認，我們永遠無法以同樣的方式看世界……總之，是的，這些所謂“主謀”掌控世界權力的樣子，可能是我這輩子都要探讨的主題！

對資産階級生存狀态的反叛出現在某些竊賊形象中：例如《托馬斯·克朗事件》（The Thomas Crown Affair）的主角，驅動他的與其說是畫作的價值，不如說是想成為一名越界藝術家（artiste de la transgression）的渴望，以此升華自己的生活。

凱莉·萊卡特： 是的，況且《主謀》的動作背景設定在一個鄰近的時代，為了捕捉那個時刻：50年代的郊區夢（rêve pavillonnaire）在60年代産生的影響已經破滅；政治暗殺、越南、水門事件，以及所有對抗議運動的鎮壓，終結了烏托邦。接下來會發生什麼？迷霧。詹姆斯吸引我是因為他在掀翻桌子後不知道該去哪裡，他發現自己處于這樣一種境地：我們生活的變化不再源于我們的選擇，而是降臨在我們頭上的偶然。

令人震驚的是詹姆斯面對這些存在主義問題時的不成熟。

凱莉·萊卡特： 是的，因為他以自我為中心，有點機會主義，對自己也不完全誠實。他擁有許多安全網——身邊的女性、朋友等。他被保護着免于承擔後果，因此可以繼續做一個孩子。

他的特點确實在于冷漠——對他搶劫的藝術品冷漠，對社會劇變也冷漠。

凱莉·萊卡特： 有一天我問父親，他和他的朋友們在越戰時期都談論些什麼。如果他們不擔心被征兵，他幾乎不記得有過任何關于此事的對話。他有孩子，他知道自己不會被征召。這就像弗雷德裡克·懷斯曼（Frederick Wiseman）最早的紀錄片之一《高中》（High School）。那些高中生給人的印象是還活在50年代：我們知道他們會被送上前線，但沒人談論沖突。我們傾向于通過加利福尼亞或紐約——那些抗議之地——來想象美國，卻忘記了冷漠盛行的郊區。當我寫《主謀》時，約瑟夫·羅西（Joseph Losey）的《克蘭先生》（Mr. Klein）正在紐約重映，我去看了好幾次。我喜歡那個以自我為中心的藝術品商人的故事，他以為自己能從殘酷的局勢中獲利，卻把自己置于局勢之上——直到局勢将他捕獲。這部電影深深地影響了我。詹姆斯覺得自己高人一等，與大衆隔絕；然後，在一場戲中，他試圖利用大衆作為保護……

您提到鮑勃·迪倫（Bob Dylan）被其自身的形象所累，《完全未知》（A Complete Unknown，指詹姆斯·曼高德導演關于迪倫的電影）微妙地破壞了介入型藝術家（artiste engagé）的神話，這種神話對立于可能典型于60年代末的自我中心主義。我們是否太快忘記了一種形式……

凱莉·萊卡特： 我明白你的意思，但那部電影不是我的菜……如果它是為了抱怨浪漫主義：那個英俊的男人，嘴裡叼着煙，聲音沙啞，手裡拿着吉他，遊蕩在紐約……銀幕上抽了太多煙，我看不到别的，隻看到一種“酷勁”（coolitude）的姿态劫持了叙事！我想做的恰恰相反：不要把這個人物變成浪漫英雄。喬什·奧康納（Josh O'Connor）是個英俊的男人，我不否認這一點，但他被放置在一個極其平庸的郊區環境中，受制于家庭紐帶。這與凱魯亞克（Kerouac）式的人物截然相反，後者為了像詩人一樣上路而抛棄一切。

您所說的這個處于轉折點且迷霧重重的時刻，讓過去十年的美國電影着迷，仿佛對60年代末錯失的過渡感到無法釋懷（inconsolable）。

凱莉·萊卡特： 在我的情況裡，首先是實際層面：我把這類盜竊案設定在1970年，因為在現代監控下已不可能實現這樣的盜竊。（注：指1990年波士頓加德納博物館壯觀的盜竊案），當時的安全工作通常由退休人員負責，地形結構也更自由。我也需要征兵制仍然是人們焦慮來源的背景——但對于詹姆斯來說，因為他已經是父親且年紀太大：這事兒跟他無關。最後，我想找回一種節奏：有人把Reddit上年輕人吐槽《主謀》節奏太慢的評論發給我看……人們不再明白，在智能手機之前，時間的運作方式是不同的！在拍攝時，那種時長的流逝感精确地回來了，那種和朋友閑逛而沒有技術帶來的持續壓力的感覺。技術毀了叙事。希區柯克明白這一點：物理物件——撥盤電話，撥一個号碼所需的時間——包含了神秘感。智能手機殺死了這種神秘感。這就是為什麼那麼多電影人回歸前數字時代。一個偵探爬窗戶、嘴裡咬着手電筒翻找檔案櫃，總比拍一個人在谷歌上打字要有趣得多。還有，我迫不及待想拍那種有寬大擋風玻璃的汽車，而不是今天這些醜陋的車。

所以不應該尋找與當下語境的共鳴嗎？

凱莉·萊卡特： 為什麼不呢，但這在其他語境下也适用，不是嗎？這種政治迷霧、這種機會主義、這種不成熟——難道不能讓人聯想到布什時期，以及對阿富汗的入侵嗎？自越南戰争以來，我覺得我的國家似乎一直處于戰争之中。政治暴力什麼時候不是一種美國原型了？也許今天它更醜陋、更張揚，但特朗普殺的人比布什和迪克·切尼（Dick Cheney）更多嗎？這很值得懷疑。坦白說，我想逃離當下，而不是去呼應當下。後期制作很快，正值大選期間，我每天都在剪輯，直到聖誕節：我不想走出我的氣泡去面對現實！當然，美國不斷重演同樣的恐怖，這種平行關系不言自明……我的第一個政治記憶要追溯到圍繞着遊泳池的一次聚會：大人們讓我們出來看尼克松辭職的直播。我記得當時替他感到尴尬。就像一個成年人被訓斥一樣。在當時，盡管尼克松很糟糕，但這其中至少有一種自省的形式，以及後果。現在沒有了：一切都是被允許的。

羞恥感消失了？

凱莉·萊卡特： 是的。但再說一次，布什和切尼也沒有承擔後果。今天，我們看到的是罪犯的永久遊行。當你在一間五金店工作時，法律與秩序（L&O）可能會來敲門把你關起來（注：采訪是在蕾妮·古德[Renee Good]遇刺案發生前進行的）。法律和秩序已經極其明顯地倒向了同一邊，再去談論它簡直顯得愚蠢。總之，我自己不知道該怎麼做。

采訪由Yal Sadat通過視頻會議完成，2025年12月12日。

附：主編馬科·烏紮爾 (Marcos Uzal)采訪攝影師克裡斯托弗·布勞貝爾特（Christopher Blauvelt），原文來自《電影手冊》第827期（Cahiers du cinema N°827）

我從《米克的近路》（La Dernière Piste）開始與凱莉·萊卡特合作。我們變得非常親密，現在甚至在劇本寫完之前，她就會跟我分享她的想法。因此，我從一開始就融入了項目之中，不僅從她發給我的參考資料中，也從她的寫作方式中學到了很多。她會做大量的調研，這幫助我從内部去觀察她對曆史的構想。在她的籌備文件夾裡，我們可以找到按場景或基調分類的各種東西：電影劇照、文學文本、音樂、繪畫……我不會舉具體的例子，因為我知道她不太喜歡把這些東西拿出來分享！對她來說，這些參考資料不是為了給觀衆看的，它們的組合是為了滋養她非常獨特的視覺構想。

這部電影是用數字攝影機拍攝的，就像前兩部一樣，這主要是出于操作和預算的原因。但是，凱莉為這部電影找的所有電影參考都是35毫米膠片電影，主要是1960年代到70年代的作品。因此，我的工作就是找回那種美學的感覺。不過，我們并不是在假裝這是膠片拍攝的，最終的畫面質感并非來自後期的人工特效，而是嚴謹的工作和無數次測試（濾鏡、鏡頭）的成果。這産生了一種獨特的、并非複制品的影像。我們找到的解決方案不是公式，而是原型，因為每部電影都有其獨特的身份。總有那麼一個美妙的時刻，凱莉最終會喊道：“對，就是這個！這才是這部電影！”

我們在拍攝時天氣通常是陰沉的，而我最喜歡的就是這種多雲的、有質感的天空和柔和的光線。凱莉避免刻意強調事物的美。一切的中心是她筆下人物的生活。我們避免一切周圍可能顯得“漂亮”的東西，避免任何可能讓影像脫離人文議題的明信片效果。這就是為什麼《米克的近路》采用了4:3畫幅拍攝的原因，這在西部片中很罕見：凱莉不想突出我們拍攝地那些宏偉的風景。畫面依然是美的，因為風景就在那裡，而不是因為我們強化了這種美。在《主謀》中，我對内景鏡頭相當自豪，尤其是那些光線非常微弱的鏡頭，比如主角把贓款藏在谷倉裡，背景的一束光線中正好有一頭豬的那場戲！

(采訪由 馬科·烏紮爾整理于戛納電影節， 5月23日 )