原文來自《電影手冊》第668期（Cahiers du cinema N°668），由Google AI Studio的Gemini 3.0 模型翻譯，已調整系統指令。

玫瑰色征途 (Rose chevauchée)

文 / 文森特·馬拉薩 (Vincent Malausa)

《米克的近路》（La Dernière Piste）像是不言而喻的存在，順滑地融入了凱莉·萊卡特的作品序列。她在西部片中找到了一種合乎她口味的地平線形式，用以承載廣闊的空間（正如她的前兩部電影《昨日歡愉》[Old Joy]和《溫迪和露西》[Wendy and Lucy]）。影片的美感懸置于一種怪誕與古典主義之間脆弱的平衡之上。這個征服故事十分簡潔：在不到兩個小時的時間裡，我們跟随着一小群移民穿越俄勒岡的大平原，追溯美國建國神話的源頭。我們可以清楚地看到這個團體的構成——三個家庭由史蒂芬·米克（Stephen Meek）帶領，他是一個經驗豐富的探險向導，卻很快受到了途中捕獲的一名印第安人令人不安的存在的威脅——這更宏大指涉着一個國家誕生的故事。但是，這種幾乎過于清晰地解讀出“行進中的殖民隐喻”的結構，對導演而言，首先是作為某種強有力的元素式遐想的素材而存在的。

開篇的鏡頭如同幻象般攝人心魄。一位年輕女子提着關着蜂鳥的籠子，那隻手顯得脆弱不堪，正在穿越河流；天空在日落的粉色塵埃中燃燒；得益于一個漫長的疊化鏡頭，一匹馬似乎在空中奔跑……這裡沒有風景明信片式的俗套：這一連串奢華的鏡頭伴随着一種捕捉人物每一個動作（生火、修理馬車軸、喂牲口、給槍裝彈……）的意願，這種紀錄片式的沖動因使用了意想不到的方形畫幅（4:3）而更加強烈。顯然，這一小群人迷路了，精疲力竭，糧草将盡，每一頓飯都可能是最後一頓。《米克的近路》中關于鬥争與生存的問題，壓倒了所有的宇宙起源論意圖。如果說老米克試圖在他本應熟悉的世界裡保住面子，他很快就暴露出自己隻是一個被掏空了實質的簡單原型——布魯斯·格林伍德（Bruce Greenwood）頂着一頭蓬亂的假發，過分誇張地壓低嗓音，簡直讓人誤以為是科恩兄弟新片《大地驚雷》（True Grit）裡的傑夫·布裡吉斯。

這種逐漸的枯竭可能會威脅到《米克的近路》，使其停滞于某種姿态之中。凱莉·萊卡特擁有一種對美和自然優雅的品味，這種品味有時似乎能夠自給自足。通常，僅僅通過鏡頭的顫動——比如，那三個身着柔和色調裙子的女人在燃燒的平原上走向遠方的畫面多次出現——影片喚起了一種低調的女性化時髦感（chic girly），其風格介于索菲亞·科波拉（但更粗粝、更具“垮掉的一代”風格的版本）和彼得·威爾的《懸崖上的野餐》（1975）之間，尤其是在對女性聲音充滿詩意的捕捉上，那些耳語滑入圖像的縫隙，如同包裹着的回聲。但這絕非矯揉造作：男人們務實的行為與女性這種持久力之間的對立（随着印第安人的到來而爆發：米克想除掉他，而其中一位女性通過押注于他可能的善意，以一種炫耀的方式保護他），提供了關于自然與恩典這一主題的變奏，巧合的是，這也是泰倫斯·馬力克《生命之樹》（The Tree of Life）的主題。由老米克以僵化和好戰的方式體現的現實原則（賭注于征服和破壞），與由米歇爾·威廉姆斯（Michelle Williams）體現的女性的開放性，逐漸将電影推向政治和女權主義寓言的一邊。但凱莉·萊卡特精妙地避開了所有的二元對立：米歇爾·威廉姆斯的角色力量源自一種資産階級和宗教式的拘謹，這種拘謹并非沒有某種自私的小氣（當她縫補印第安人的鞋子以讓他處于“虧欠”狀态時，甚至流露出明顯的種族主義：“如果你知道我們建造了怎樣的城市……”）。

在印第安人這一形象上結晶出的緊張局勢——他是所有沖突的源頭，也是這個社群假設的救贖——引向了絕對宏偉的最後一部分。凱莉·萊卡特利用場所的地形，以一種非常古典的空間感，從金黃色多風平原的單調，過渡到更為崎岖的地貌，就像進入巨大的虛無一樣，籠罩着群體的無聲恐懼被吞噬其中。當那輛載着牲畜和雜貨的小篷車駛入一個陰暗的山谷，時刻面臨被襲擊的威脅時，聲音被切斷，畫面在整個地平線上封閉。這裡有一種場所的天才（genius loci），它在電影中如同一個自主的實體般運作。在人物的所有行動或選擇之外，僅憑大篷車的前進就勾勒出一條具有非凡戲劇強度的線索，在這個一米一米向未知推進的簡化框架中，緩慢而低調地達到了史詩的廣度。

為了栖息在這個裸露的空間裡，凱莉·萊卡特采用了一種相當殘酷的妥協形式，為了那些雇傭米克作為庸俗雇傭兵的老闆們的利益，牛仔的形象幾乎被推到了畫外。後者最終不得不屈從于群體的意見，而群體本身則依賴于那位同義詞生命之樹的發現者——我們可以毫不費力地理解為希望和未來的發現者——即印第安人。群體所屈從的這種強迫性安排，建立在一種剝離了所有理想主義的社會契約信仰之上（自我的中和與共同利益是社群良好運轉的唯一保障），炸毀了電影似乎賴以生存的古老人文主義和古典基石。《米克的近路》最終退守到一種原始幻滅的陳述中，而在最後一個鏡頭的地平線上注定要消失的印第安人，構成了最令人震撼的圖像。

這裡勾勒出的蒸發運動，在導演的女權主義視角下（那個拿槍的女人最終象征性地閹割了老米克），屬于對舊西部片奠基神話的斷然拒絕：萊卡特通過将電影的救贖賦予這位印第安人，諷刺地閹割了她的英雄們。這位印第安人的表達方式（手勢、圖畫、歌聲）始終處于行動和戰争的畫面之外，而行動和戰争是所有殖民叙事的原始價值觀。必須強調由不知名的羅德·龍多（Rod Rondeaux）飾演的這位卡尤斯人（Cayuse，米克口中“最糟糕的一種印第安人”）角色的深度，他的存在強加了一種顯而易見與隐退并存的驚人悖論。當他斜着眼觀察遠處忙碌的小團體，或者當他用一種未知的語言召喚神秘力量時，這個角色逐漸擺脫了作為叙事工具（與他的真實動機相關的懸念）的地位。作為米克這個角色的對立面（米克被其最平庸的民俗虛榮所打發），他是許久以來美國電影中出現的最美麗的陌生人之一。

在那位非凡的“他者”形象的軌迹中，女導演建立了一種稍縱即逝的王國，隻有女性心照不宣地掌握着鑰匙——這是凱莉·萊卡特在一種隐秘而神秘的默契下關聯少數群體問題的方式。《米克的近路》這種反西部片的溫柔幻滅，既不屬于古典時代，也不屬于60年代末出現的黑色和粗暴的對立面，其所有的政治力量吊詭地源自這種感性與沉思的蒸發（有時近乎催眠）：這是一種解決西部片中極其男性化和泥土氣息問題的方式（我們很少看到一部電影與美國領土問題保持如此有機的聯系），将其推向唯一的女性社群的秘密地平線。

專訪：沙漠中的女囚 (Prisonnières du désert)

注：标題借用了約翰·福特《搜索者》（The Searchers）的法文片名《La Prisonnière du désert》（沙漠中的女囚），此處用複數指代《米克的近路》中的女性角色。

Q：《米克的近路》聚焦于一位西部征服史上的真實人物，史蒂芬·米克。您是如何發現他的故事的？

KR： 是我的編劇喬納森·雷蒙德（Jon Raymond），他在研究完全不同的東西時偶然發現了這個故事。米克本應帶領一支兩百輛馬車的車隊前往俄勒岡，據說要抄近路，結果卻把他們都丢在了沙漠裡。也許他自己也不知道要去哪兒。我們不知道他的動機是什麼。有一點是肯定的，他是個大嘴巴，像是那種在集市上賣藝的人。他說服了很多人跟随他，因為他非常愛吹牛且自信滿滿。直到很久以後，在旅途中，人們才發現他對這個地區一無所知。在一本日記中，一位女性寫道：“史蒂芬·米克對這片風景的了解并不比我多。”

米克的故事在我們看來很現代。一個領導者帶着人們走進沙漠，卻不知道自己在做什麼。一個決策完全受限于一種他不會說的語言、對當地文化毫無尊重的領導者。在米克身上，很多事情似乎都與現實接軌。實際上，我們是在巴拉克·奧巴馬當選的時候完成《米克的近路》的。我把電影放給我任教的巴德學院（Bard College）的兩位同事看，他們的反應是一樣的：“噢，我懂了，那個印第安人就是奧巴馬！”

Q：為了寫劇本，你們閱讀了跟随米克的先驅者們的日記嗎？

KR： 是的，每個人的視角都不同。有些人是保皇派（loyalists），另一些人覺得他們信錯了瘋子。這很能說明美國文化：我記得裡根時代，以及那種對将會“指明道路”給美國人的牛仔形象的熱愛。

起初，人們提及他們的希望和抱負，他們真的以為會在俄勒岡找到人間天堂。但漸漸地，希望破滅了。男人們寫道：“穿過了兩條河，在岩石間露營，沒有植被。”女人們的日記，起初充滿了偉大的想法，逐漸縮減到本質，一份家務清單：“走了十公裡，烤了面包，生了火，搭了帳篷。”去往西部是一場真正的考驗。穿越這個國家需要六個月，随着旅程的進行，一切都縮減為生存的本質。對我來說，發現這種穿越在日複一日中意味着多少勞動，這真的很迷人。

Q：您對西部片感興趣是将其作為一種類型，還是作為美國文化的奠基神話？

KR： 西部片是一種非常男性化的類型，非常聚焦于動作。而那些日記談論的是空間，是時間之旅，一種流逝得非常非常慢的時間……這是一個非常不同的視角。想象一下《搜索者》（La Prisonnière du désert / The Searchers）如果是從那些為約翰·韋恩準備飯菜的女人的視角拍攝會怎樣。我們的想法是轉移視角。

我是電影教授，所以我工作的一部分就是看電影并解構它們。我經常研究尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）。在《蠻牛世家》（Les Indomptables / The Lusty Men, 1952）中，有一場非常特别的戲，蘇珊·海華德（Susan Hayward）的角色和羅伯特·米徹姆（Robert Mitchum）的角色發生了争執。他試圖說服她跟随他過這種牛仔競技專業人士的瘋狂生活。她想要平靜的生活，不是那種在拖車裡的颠沛流離。而她的丈夫，片中的阿瑟·肯尼迪（Arthur Kennedy），在兩人之間猶豫不決。他們争論了很久。

這發生在廚房裡，蘇珊·海華德主張家庭生活，要在那裡省錢建立一個家，買一座真正的房子，而羅伯特·米徹姆反駁道：“我覺得女人們無法理解牛仔競技。”此時，攝像機離開了拖車。但當那個男人繼續走向門廊時，攝像機停在了門口，出現了一個拍攝蘇珊·海華德的反打鏡頭，她被困在廚房裡，我們突然明白，她的選擇，她的欲望，是留在這裡。這完美地展示了攝影機運動如何能改變視角，超越人物所說或自認為知道的東西。從技術上講，《蠻牛世家》是一部西部片，而在僅僅一個鏡頭中，我們就有了這個女性視角。我也可能在拍《米克的近路》時潛意識裡想到了這場戲。還有香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）的電影，那種通過強調空白時刻而達到的超現實主義形式。

這些風景是如此寂靜，如此嚴酷……即使是為了煮咖啡，你也得挖個坑，生火，磨豆子，做完所有這些工作才能獲得微不足道的片刻舒适。每一項任務，都需要努力工作。沒有什麼是理所當然的。這并不是很久以前的事，故事發生在1844年。為了拍這部電影我旅行了很多地方。有時候，我坐在飛機上，旁邊的人因為晚點二十分鐘而歇斯底裡。而我，正在拍一部關于人們徒步穿越這個國家的電影！

Q：就像在《昨日歡愉》和《溫迪和露西》中一樣，迷失的感覺貫穿了《米克的近路》。

KR： 我總是迷路……每年，我都會開車穿越美國，從紐約去俄勒岡。我開車是因為我的狗（《溫迪和露西》裡的露西，編者注），但我毫無方向感。當我姐夫去世時，他對我說的最後一句話是：“我隻希望你能學會看地圖，凱莉……”所以，我對米克有一點同情。[笑]

Q：但是很少有美國電影人像您一樣對荒野（wilderness）、大空間如此癡迷。

KR： 這種興趣一部分來自喬納森·雷蒙德。我想這是我們的共同點。他出生在俄勒岡。像所有的作家一樣，他在家裡花很多時間，但他總是寫關于迷失的感覺。盡管從技術上講，他隻會在廚房和浴室之間迷路！我喜歡他的文字，因為他真的将人物銘刻在風景中。當我讀他的作品時，我從未立即被感動，更多的是一種逐漸滲透的神秘感。這也是我作為電影人試圖做到的。

Q：你們如何一起工作？

KR： 每部電影都不同。《昨日歡愉》是一部短篇小說，我改編了它。對于《溫迪和露西》，喬恩在寫小說的時候我正在寫劇本。通常，他提供人物并設定背景。對于《米克的近路》，情況又不同了，因為他寫的是劇本而不是小說。在小說上，我想怎麼做都可以，增加場景，移動其他場景。在劇本上，這更複雜，他會捍衛他的領地！我相信我們分享同樣的審美：沒有什麼是完全确定的，意義保持開放。他的寫作在字裡行間留有空間，如果我可以這麼說的話，這也是我所追求的。理想情況下，兩個觀衆走出我的電影，可以用非常不同的方式談論它。

Q：電影中使用的口語非常特别。你們是如何編寫對話的？

KR： 喬恩寫了初稿，他設定了人物和背景。在寫劇本期間，我做了很多關于摩門教徒的研究，但電影裡所有的對話都是喬恩寫的。有一本關于史蒂芬·米克的很短的傳記，大約四十頁。此外，他有個兄弟叫喬（Joe），是個著名的捕獵者，後來從政了。有一本關于他的書。我們以此為起點尋找米克的“聲音”，他說話的方式。然後我們決定，在路上，每個家庭都來自非常不同的背景。蓋特利一家（Gatelys，由保羅·達諾和佐伊·卡贊飾演）是雅皮士，他們的馬車是工廠制造的，他們有一個籠子和一隻寵物鳥。他們是商人，顯然是為了發财去西部的。泰瑟羅一家（Tetherows，米歇爾·威廉姆斯和威爾·帕頓）是中産階級，去西部是為了建立農場。他們隻想自給自足。懷特一家（Whites，雪莉·亨德森和尼爾·哈夫）是基督教傳教士。最初，他們分别來自紐約和弗吉尼亞，但我們決定沒有人帶口音，因為那樣會讓事情變得太複雜。除了雪莉·亨德森：她是蘇格蘭人，我們允許她保留口音，因為這在那個時代是合理的。

這對演員來說很難，因為對話并沒有被框定在一個特定的時代。這不是當代美語，但我們也沒有試圖制造一種“舊時”的美語——那是一種奇怪的語言，基于報紙、詞彙和人們使用的表達方式發明出來的。此外，聲音總是消失在空間裡。有時，詞語被風帶走。即使是英語觀衆有時也很難聽清，因為演員們會含糊其辭，或者使用不再通用的表達方式。

Q：您是如何指導演員的？

KR： 米歇爾·威廉姆斯研究了很多照片，看女人們是如何站立的。在那個時代，人們是真的在擺姿勢；照片上的女人們從不交叉雙腿。是那個時代的女性從不交叉雙腿嗎？在步行二十公裡後，當她們終于能坐下時，真的不交叉雙腿嗎？

我們在現代藝術博物館（MoMA）看了一個關于西部圖像的展覽。有一張墨西哥工人的照片，他們沒有擺姿勢——這在那個時代非常罕見。他們手叉着腰，這張照片看起來非常現代。我們進行了長時間的對話，但試裝——由維多利亞·法雷爾（Victoria Farrell）設計——解決了這個問題。裙子很重，鞋子也一樣。在那個時代，甚至沒有左右腳鞋子的區别。所以你穿上這些裙子和鞋子……在外面，陰影下也是45度高溫，有響尾蛇，土地堅硬，到處是塵土。你碰到的每樣東西都是帶刺的、充滿敵意的。

在寫作期間，我們問了自己成噸的問題：演員們該如何站立，如何移動等等。可一旦到了現場，這些問題自然就解決了。當你被裹在這些戲服裡，在烈日下，試圖趕一頭牛前行，你不會再思考，你隻做你必須做的事！

Q：關于印第安人的角色呢？

KR： 我非常害怕把他弄成一個陳詞濫調。但這無法避免：你看到裸露胸膛上的一串珠子映襯在藍天下，你會對自己說：“這下我有麻煩了，我小時候就見過這個。”[笑] 但羅德·龍多（Rod Rondeaux）是一位如此強烈的演員，這讓我感到安心。他是個克羅人（Crow），他會說五種印第安語言。在《米克的近路》中，他扮演一個卡尤斯人（Cayuse），他說的是“内茲佩爾塞語”（Nez Percé）。

Q：您給了演員什麼樣的材料？

KR： 大量的閱讀材料。報紙、書籍、照片。在拍攝前，我們都在沙漠裡的一個營地度過了一周。演員們學會了不用火柴生火，趕牛，搭帳篷……大衛·多恩伯格（David Doernberg），美術指導，在一個廢棄的飛機庫裡建了一個商店。每個“家庭”都分到了一筆錢。他們必須選擇為旅程購買什麼。是演員們自己裝填了他們的馬車。有時候，我們會對大型對話場景進行真正的排練，但大多數時候是動物迫使我們活在當下，這很棒。但對于演員，特别是女演員來說，非常艱難。而且危險，因為戴着那些無邊女帽，她們沒有任何周邊視野，聲音也被減弱了，所以如果牛受驚了，她們會是最後一個知道的。當你結束晚上的拍攝回來時，你真的覺得自己配得上一頓晚餐！《米克的近路》是一部低成本電影，所以我必須對我的工作方式非常精确。我必須不讓演員浪費太多時間，他們幾乎是無償工作的。

在準備期間，我經常去拍攝地。我拍照，記筆記，以此制作故事闆，讓事情變得非常具體。我知道在野牛和天氣之間，我注定要改變一切。但我隻是想能告訴我的攝影指導我想把攝像機放在哪兒。那是一次非常艱苦的拍攝：三十天，每天有四個小時的交通時間，這讓工作時間變得非常短！所以，我需要一個工作計劃。而且我幾乎隻用了兩個鏡頭：50mm和34mm。

Q：關于光線的工作非常特别。

KR： 在沙漠裡，夜晚，黑暗如此深邃，我想讓每個早晨都是光線的爆發。我的攝影指導克裡斯·布勞貝爾特（Chris Blauvelt）完成了一項不可思議的壯舉：我們感覺到夜晚的黑暗吞噬了一切，同時保留了一點景深，以免畫面過于扁平或反差過大。

Q：為什麼選擇1.33:1的畫幅？

KR： 最大的困難是讓劇本适應風景的困難，尤其是因為喬恩的文字非常具有詩意。例如，他會寫：“他們發現（découvrent）……”或者“他們撞上（tombent sur）……”。我就跟他說：“你知道，你不能在沙漠裡‘撞上’什麼東西，因為你能看到前方六十公裡以外的景象！”這就是為什麼我用1.33:1拍攝，一種方形畫幅，而不是經典西部的寬銀幕畫幅。面對如此平坦的地平線，寬畫幅必然讓人産生預期，預見他們明天會遭遇什麼。通過限制視野，1.33:1畫幅讓我們逃離這種浪漫主義，停留在當下。

----采訪由伊麗莎白·勒蓋雷（Elisabeth Lequeret）于9月27日在紐約進行。