本文首發于微信公衆号“無知路上”。寫這篇影評的初衷是提醒自己和朋友們，紀念抗戰和二戰反法西斯曆史的唯一有效方式就是我們對今日法西斯主義的鬥争，無論它以何種面目、在什麼地方出現。
作者：jimmy
“我們不是朋友”：抗戰叙事中日軍形象的變遷
《南京照相館》中，男主角阿昌（劉昊然飾）在臨死之際，以蹩腳的日語對日軍攝影師伊藤說：“我們不是朋友。” 這句話登上了微博熱搜，也在無數社交媒體平台上傳播。它之所以能感染許多觀衆，部分是因為伊藤秀夫（原島大地飾）的形象在電影前半段中被塑造為一個在此前的部分抗戰電影中常見的、“有文化的、相對友好的日本軍官”的形象，而電影的後半段則颠覆了這一形象。毛時代也拍過很多抗戰電影，但是裡面基本不存在“有文化的的日本軍官”形象，因為當時抗戰被理解為一場受壓迫民族反抗帝國主義侵略戰争的正義人民戰争；并且，從史實的角度出發，這種形象的軍官在日軍中并不是主流：侵華日軍中受教育程度高的人比例是極少數，絕大部分普通士兵是農民出身；而高級軍官中雖然即使有很多是從軍官學校畢業的，具有較高所謂“文化素養”（會欣賞古典音樂、京劇、攝影、書畫等）的也是少數。《南京照相館》中對侵華日軍的階級構成也有一定的呈現：伊藤的顯赫家世在侵略南京的日本軍官中顯然也是罕見的，而且他在開始時會對其它軍官以屠殺為樂的“粗野”表示出一定的鄙夷和距離感（他反感的可能不是屠殺本身，而是這種屠殺方式的野蠻感）；作為對照，其它軍官會嘲弄伊藤過于文弱仁慈，缺乏戰争和屠殺所要求的男性氣質。
...在1972年中日建交、1985年鄧小平會見日本訪華團時提出“和平與發展”口号，以及1990年代初冷戰終結之後，中國抗戰題材影視作品中對侵華日軍的再現（representation）、以及大衆文化中關于日本的想象中出現了許多如上段所描述的形象。比如，1993年的《霸王别姬》中，剛剛占領了北平的日本軍官在程蝶衣的堂會演出後（京劇《牡丹亭》選段）就展現了良好的軍紀以及對蝶衣演出的欣賞，于是後來蝶衣如此向小樓評價一位日軍軍官：“有一個叫青木的，他是懂戲的！” 青木就是一個典型的“有文化的日本軍官”形象。到2009年的《南京！南京》中，電影的主人公、侵略者角川也屬于這樣一個形象序列：他年輕英俊，是教會學校出身的學生兵，能用英語與南京教會學校的中國人教師進行交流；在電影的結尾，角川終于被自己對侵略和屠殺的反思和掙紮壓垮——在釋放了兩個中國戰俘之後舉槍自盡。
...90年代以降，這樣“有文化的日本軍官”形象的流行的背後至少有如下幾個原因：(1) 中國導演們受到歐美二戰題材電影中“有文化（會彈鋼琴、讀歌德等等）的德國納粹軍官”形象的影響，将此類形象移植到抗戰題材中來；(2) 80年代以後中國文藝界總體上追求呈現所謂“人性”的複雜和深度，排斥臉譜化的人物形象以及清晰的倫理和政治判斷；塑造一個有優點的敵人形象似乎是達成“人性”叙述的不二法門，這一點不僅體現在抗日題材中，也體現在各種文化文本對此前所認定的各類敵人的“平反”叙事裡;(3) 随着“現代化”取代“革命”獲得意識形态霸權，對二十世紀中國和世界曆史上（包括抗日戰争在内的）各場戰争與革命的理解和評價都發生了轉移：明治維新以來的日本被重新凸顯為一個非西方國家-尤其是東亞“儒家文化圈”國家-成功現代化、脫亞入歐的模仿生，而日本帝國主義侵略的曆史在這一範式下僅僅被理解為其現代化過程中的一次短暫的、偶然的偏移或病變。《南京照相館》的“我們不是朋友”突破了這一“人性化”範式，這可以理解為抗戰題材電影内部的一種相對的進步，但同時也說明意識形态領域顯然已經再次發生了較大的變化：“民族主義-國家主義”已經取代了“現代化”，而這種取代當然并不意味着“革命”的回歸。
...性别與國族：“慰安婦”受害者的多重邊緣化
《南京照相館》中的性别呈現沒有太嚴重的缺點，女主角林毓秀（高葉飾）的人物弧線和演員表演都很出彩，男主角的塑造和表演相比之下就顯得非常普通。而且，電影最後中國人主角團的唯二幸存者是一女一男，似乎也比較“公平”（編劇沒有把女性角色全部殺死，隻留下男人和男寶）。不過，《南京照相館》還是延用了主流民族主義抗日叙事對于性暴力問題的典型處理方法：中國女性是性暴力的受害者（事實上，南京市民中的男女老少都有遭受到日軍各種形式的性暴力）；日軍男性是性暴力的加害者；而中國男性則是讓中國女性免于日軍性暴力的“保護者”。在《南京照相館》中，女主角林毓秀兩次在即将遭受性暴力的危險時刻被男性角色保護：第一次是警察宋存義（周遊飾）拉下了劇院的電閘，第二次則是“漢奸”王廣海（王傳君飾）的“最終覺醒”，并在他試圖保護女主後被日軍射殺。
同時，電影對日軍“慰安婦”制度受害者的再現方式也落入了窠臼；在影片中段的一個短暫場景中，我們看到翻譯王廣海陪同伊藤來到一處慰安所，尋找剛到南京就去了慰安所的日軍沖印師池田永友（高橋伸彰飾）；此時一位衣衫不整、明顯精神失常的中國女性用日語向每個人講“歡迎光臨”，王廣海認出了她就是鳳華，林毓秀之前在劇院的同事和姐妹。細心的觀衆可能記得，此前在電影16分鐘左右的一個場景中，鳳華在街上狂奔試圖躲避日軍的抓捕，看到坐在日軍車上的王廣海時對他叫道“廣海大哥救命！救命！廣海大哥救救我！” 由此可見，與鳳華遭受性暴力相關的這兩個場景所着重刻畫的人物并非鳳華，而是“漢奸”王廣海；甚至或許可以說，在《南京照相館》整部電影中被充分體現了“人性的複雜和深度”的反面人物并非日本人伊藤，而是中國人王廣海。正如一篇影評所指出的，王廣海在怯懦自私與愧疚自責之間的搖擺，在影片中通過他與鳳華、阿昌等人的互動得到了充分的刻畫：“王廣海還有一個特點，就是膽小怯弱，即便很多時候有救助之心，但也沒有執行之力。最明顯的一場戲，就是鳳華被玷污時曾經求助于王廣海，但他沒有伸出援手。因為這個舉動太直接了，會直接砍斷自己的所有生路，從‘利己’的角度來講，保持漠然就是最佳選擇。你若是問他的内心是否有愧疚？自然是有的，當鳳華再次出現形似瘋癫之時，他就已經流露出愧疚之情了。這與他和蘇柳昌在偷吃餅幹時的情況相仿，在沒有監視下，王廣海也能做到分享和互助，然而一旦處于能被判定成分的處境裡，他的‘利己’屬性将會成倍放大。他也想幫忙，但隻能偷偷的幫，暗中的幫。”
在劇情的邏輯中，王廣海的“漢奸”身份是與他作為“中國女性保護者”的失敗密切相關的：他不僅沒有保護鳳華，也沒能保護毓秀。但是，是否隻有“漢奸”男性才是日軍性暴力和慰安婦制度的共謀者，而民族主義的中國男性就是中國女性的“保護者”呢？日本帝國主義戰争中的性暴力問題，尤其是慰安婦受害者的道歉和賠償問題之所以至今無法得到妥善的解決，首要原因當然是日本政府和日本右翼對戰争暴行的無恥否認；但與此同時，本土社會的男權秩序對慰安婦幸存者的污名化和冷漠也要承擔一定的責任。在2015年的紀錄片《二十二》中，我們可以看到慰安婦幸存者的苦難中有一部分也來自于戰後她們在本地社會中遭遇的長期歧視與排擠：電影告訴我們，在文革期間，有慰安婦幸存者被認為是“日本人”、“日本漢奸”；而她們那些作為中日混血而被生下來的孩子，也一直被視為民族恥辱的化身，到70歲仍被村裡人另眼相看。影片也提及了對日本政府提起訴訟這一行動對慰安婦幸存者群體可能造成的二次傷害：當慰安婦被建構為民族傷痕、公衆試圖通過跨國訴訟讨回民族正義時，時常被忽略的是慰安婦幸存者在其社群中所經曆的再度污名化：如影片中一位老人的女兒所說，以前村裡對老人常常說三道四的那一輩人差不多都去世了，年輕人并不知道這些事情；但訴訟事件帶來的媒體曝光，使得污名化現象在村裡再次出現。本土社會中男權秩序的持續存在，使慰安婦幸存者們的自我言說更加艱難，而這種男權秩序下的污名化現象也并非中國獨有的：2016年的英文紀錄片《等不到的道歉》（The Apology) 追蹤了三位來自中國、南韓及菲律賓的慰安婦幸存者的老奶奶，裡面清楚地呈現出南韓和菲律賓社會在戰後處理慰安婦受害者問題方面，也存在着類似的問題。
......當代日本左翼/女權對日本帝國主義曆史的态度，以及左翼國際主義的可能：上野千鶴子、戴錦華、松井耶依
近期，日本左翼女性主義學者上野千鶴子關于慰安婦受害者和南京大屠殺的言論，也在國内輿論場上引發了一些讨論和争議。在其英文著作《民族主義與性别》（Nationalism and Gender）第四章《女性主義視角下的廣島》(Hiroshima from a feminist perspective) 中，上野寫道：“作家張純如（1997）聲稱，南京大屠殺中有30萬死難者。張純如堅持這一數字是有充分理由的，因為它超過了廣島20萬的數字。由此，南京大屠殺在此被呈現為一場超越廣島的悲劇。這種對受害程度的競争可以被稱為‘受害金字塔’，而張純如的意圖在于将廣島從這一金字塔的頂端擊落。”上野此處對張純如意圖的揣測是缺乏事實依據的。如果說張純如寫作《南京大屠殺》有什麼比較意圖的話，那麼作為一位美籍華裔作家，她的意圖應該是将南京大屠殺置于與猶太大屠殺（The Holocaust）的關系之中 - 其英文書名的副标題就是《二戰中被遺忘的大屠殺》（The Forgotten Holocaust of World War II) - 意在把南京大屠殺納入全球二戰的曆史話語與記憶，尤其是在1990年代對這一事件認知度很低的英語世界。而縱觀《民族主義與性别》全書，提及南京或中國的部分其實是很少的；不少對上野持批判态度的亞洲女性主義學者也指出，上野雖然對日本的父權制民族主義有所批判，但仍是在一個日本中心的框架下進行論述的，體現出一種“方法論上的民族主義”(methodological nationalism)。
有一些評論者把ta們對上野千鶴子的失望，和戴錦華老師在一個傳播甚廣的公開課片段中對當代日本左翼學者的指責聯系起來。在那個視頻片段中，戴錦華說她曾參與過一個長達五年的、與日本學者共同研究戰争、讨論戰争、讨論和平問題的學術活動，結果這五年的學術活動卻是她一生學術活動當中最負面的經驗。她最大的創傷感來自每一次與日本學者對戰争問題的讨論：據她所述，那些日本一流的、大部分是左翼的學者，他們拒絕讨論戰争中的日本罪責；隻要你談到南京大屠殺，他就談廣島、長崎；你一旦談到日本是戰争的加害者，他們就渲染自己作為戰争受害者的身份。所以戴錦華認為她在這樣的場合中會經常“被逼成一個（中國）民族主義者”，而每當她被逼成一個民族主義者的時候，她就“恨自己、也恨别人”，因為她以為自己一生在警惕（中國及其它地方的）民族主義背後所包含的暴力：對國内、對國際的暴力，以及民族主義所可能内在的演化成法西斯主義的邏輯。
...在2022年這個視頻片段開始廣泛傳播之後，有人嘗試檢索戴所指責的日本左翼學者具體是哪幾位，找出了當時的會議記錄和日語出版的論文集，并指出她講述的回憶可能存在一些誇大甚至歪曲；也有人翻譯整理了2000年舉辦的一場“中日·知識的共同”座談會上日本左翼學者的發言内容，這場座談會由兩位中方學者戴錦華、孫歌和兩位日方學者高橋哲哉、酒井直樹參與，主題是“如何超越戰争的感情記憶的壁壘”。高橋哲哉在其發言中說到：
“孫歌女士與戴錦華女士指出了隔閡的深度，其原因在于，在亞洲的近代史中，日本破壞了與周邊諸國的關系。日本的責任巨大，日本人必須重視如今隔閡尚未修複一事。... 我作為‘日本的男人’，究竟能在多大程度上理解剛才列舉的原‘從軍慰安婦’們的經曆，這存在令人絕望般的困難與不可能。盡管如此，我們必須行動起來。... 在這種情況下，我們期待12月在東京開庭的‘審判日軍性奴隸制的國際婦女戰争罪行法庭’。雖然面臨重重困難，但這是東亞民衆就日本的侵略與殖民地支配問題，探求共同判斷、共同尺度的最初的大規模嘗試。”
高橋在此處提及的“審判日軍性奴隸制的國際婦女戰争罪行法庭”(Women's International War Crimes Tribunal on Japan's Military Sexual Slavery) 于2000年12月8日至12月12日開庭，由日本民間組織VAWW-NET（Violence Against Women in War-Network）主辦，來自中國大陸、台灣、朝鮮、韓國、菲律賓、印度尼西亞、馬來西亞、東帝汶等國家與地區的代表 500 多人參與，為非官方性質的人民法庭，法庭的判決不具法律約束力。審判的主要目的是收集受害者證詞，并就強奸行為和慰安婦性奴隸制度對相關團體和個人進行審議，回應那些在官方訴訟中屢次敗訴的慰安婦受害者的訴求。法庭最終判定，昭和天皇和日本政府在制定、實施慰安婦制度，縱容日軍淩辱和殘害各國婦女等方面犯有戰争罪和反人道罪; 這也是1945年裕仁宣布投降（所謂“玉音放送”）後，國際社會第一次判決裕仁有罪。使這次國際婦女法庭得以召開的VAWW-NET的關鍵組織者是日本記者和女性主義活動家，松井耶依（松井やより Yayori Matsui)。
...無論戴錦華老師的本意如何，其公開課片段的流行起到的客觀效果是普及了一種關于日本左翼的“出身論”或原罪論，即“日本左翼還是日本人，所以不可能對日本侵華的戰争罪行做到真正的、徹底的反思”。這樣的出身論必然要求淡化、乃至抹殺松井耶依及高橋哲哉等人的存在，更不用說那些在1930-40年代流亡到中國、在桂林和延安建立“在華日人反戰同盟”、對前線日軍進行反戰宣傳廣播的日共黨員。《南京照相館》的熱映和“我們不是朋友”的金句傳播，是否也會達成類似的意識形态效果，即強化民族主義和國家主義情緒、否認“左翼反帝反殖國際主義”的曆史存在與未來可能？電影的結尾讓南京大屠殺的死難者見證審判和正義來臨的設計是令人感動的，但我們也必須銘記：真正的對死者的正義并非自願或“被逼”的民族主義和國家主義，而是我們在當下對（日本和其它任何地方、任何形式的）帝國主義、殖民主義、軍國主義、排外浪潮、種族主義、右翼法西斯主義的共同反思與集體鬥争。
最後還想私心推薦一下許鞍華導演2017年拍香港抗戰的電影《明月幾時有》：盡管其豆瓣評分（6.9）遠低于《南京照相館》（目前8.7），這是我（在我非常有限的閱片量裡）看過的抗戰題材的21世紀華語電影裡面，最具人民史觀與女性主義視角的一部。
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