《第一炉香》与《梦珂》：比较张爱玲和丁玲的女性书写

很想看这部电影，然而人在美国无能为力。这两天在豆瓣首页看到因《第一炉香》而引起对张爱玲的种种讨论，想贡献一点自己的看法。下文是今年春季我为许子东在香港大学开设的《张爱玲与现代文学史》课程所写的期末论文。（没看电影就打分确实不大妥当，但是为了许鞍华，我冲了）

导语：对张爱玲与丁玲的既有比较

作为同样曾“红遍上海滩”、同样个性孤傲、同样身世曲折、同样文笔犀利的两位现代女作家，张爱玲与丁玲之间的似与不似激发著后世读者们不断的討论。在学术场域內，近四十年来对二者的比较主要从以下两个角度出发：政治抉择、女性意识。

在政治抉择方面，眾所周知，丁玲后期走向左翼革命，至死不曾改变信仰（“飞蛾扑火，非死不止”[1]）；张爱玲则是“政治冷感”，但总体倾向於冷战的自由主义阵营（美国-台湾-香港），且写有反共小说两本（《秧歌》《赤地之恋》）。对於这两位作家迥然相异的政治选择，刘再復的评价具有代表性。他认为，两人的早期作品都是出色的天才之作，而后期作品则均沦为了政治宣传工具，这一变化构成了两位作家的共同“悲剧”。在比较了丁玲的《太阳照在桑干河上》和张爱玲的《秧歌》、《赤地之恋》后，刘再復提出，两人“都是在政治意志的驱使下进入创作，並把小说变成政治工具和时代號筒。这是中国现代文学史上的一对很有趣的‘悲剧同构’现象，也可以说是‘悲剧反向同构’现象”[2]。

刘再復的评论有两个值得注意之处。其一，虽然他將二玲称为“悲剧同构现象”，却依然暗含了张爱玲高於丁玲的结论。不仅他明確提出张爱玲在现代文学史上的地位仅次於鲁迅，而且其评价逻辑本身也更利於张爱玲：与將政治进行到底的丁玲相比，张爱玲的晚期创作除《秧歌》、《赤地之恋》外，其余皆无甚政治意味（《小团圆》在当时还未公诸於眾）。其二，也是对本文更重要的一点，刘再復仅以二元对立的方式看待“天才写作”与“政治工具”，从而並未深入分析两位作家早期和中后期作品之间的延续性。换言之，她们的早期“纯文学”写作是否已经在某种程度上预示了后来各自的政治抉择？

在“女性意识”方面，学界普遍认可张爱玲与丁玲是中国现代文学史上最具女性主义意识的作家之二。这方面最具影响力的评价当属孟悦、戴锦华合著的《浮出歷史地表》，书中对丁玲和张爱玲均有专章论述，並把两人分別列为“第二代女作家”和“第三代女作家”的代表人物。书中认为，丁玲等第二代女作家超越了五四的“父亲的逆女”话语，將现代女性文学带入了一个“性別的醒觉阶段”[3]。这一成长和醒觉有两个主要標誌：一、女性肉体的醒觉、对现代社会欲望法则的了解；二、对男性的深刻怀疑、“两性战爭”的主题取代了此前“自由恋爱”两性同盟的话语。而在40年代，沦陷区的女作家（张爱玲、苏青）则进一步发展深化了这些主题。

在对丁玲、张爱玲的具体评价和比较方面，《浮出歷史地表》亦认为张爱玲作品的女性意识高於丁玲，这不仅出於女性意识觉醒所需要的歷史过程（从“五四”第一代、“30年代”第二代到“40年代”第三代），也与两人的政治抉择有关。对於丁玲的“向左转”，孟悦和戴锦华认为“她转向主流意识形態，解决了她的创作困境，但也就此剥夺了她只有站在女性的歷史地位才会获得的那种异己感和批判性”[4]。相对地，在沦陷区写作的张爱玲得以暂时逃离各种主流（男权）意识形態，成就了现代中国女性写作的巔峰[5]。可以说，《浮出歷史地表》从女性意识的角度，得出了与刘再復类似的结论。

总的来看，在过去四十年的文学批评场域內，张爱玲受到的评价一直居高不下。而近年来重估左翼文学和“前三十年”文学的风潮，又引起了学界对丁玲的再度关注。笔者无意在张爱玲与丁玲之间分出高下，本文关注的重点问题是：同为深具女性意识的作家，张爱玲和丁玲为何走上截然相反的政治道路？她们早期作品中表露的女性意识有何相似，又有何不同？两人早期作品中女性表述的差別，是否已经包含了不同的“政治无意识”（political unconscious）[6]，从而预示了后来政治抉择的差异？笔者將通过对《第一炉香》、《梦珂》、《莎菲女士的日记》的文本细读和比较阅读，具体展开对这些问题的论述。

从《梦珂》、《莎菲女士的日记》到《第一炉香》：女性意识的承续

促使读者去对比《第一炉香》和《梦珂》的，首先是两篇小说在情节上的相似之处。夸张一点说，“中国现代文学史上也许找不出两篇像《第一炉香》与《梦珂》这样在情节模式上如此相像的作品”[7]。在这方面，陈娇华的论文《试论张爱玲对丁玲创作精神的承续——以<第一炉香>和<梦珂>为考察中心》做出了详尽的分析，指出梦珂和葛薇龙同样经歷了离开父母在大城市求学、因缺钱而寄居姑母家、喜欢上一个“渣男”、发现“渣男”出轨、试图反抗和离开、最终走向墮落等一系列情节事件。

不过，陈娇华的论文没有注意到《第一炉香》与丁玲另一篇早期作品《莎菲女士的日记》之间的承续关係。实际上，乔琪乔的形象和《莎菲》中的凌吉士多有相似之处：凌吉士是新加坡华侨，气质十分西化；乔琪乔更是中西混血儿。更重要的是，虽然女主人公明明看穿了他们“不过是一个极普通的浪子”，这两人的美丽外表却仍引发了女主人公心中“不可理喻的蛮暴的热情”[8]。並且，《第一炉香》中对女性情慾心理的精彩描写（如性事过后薇龙的心態：“她睡在那里，一动也不动，可是身子仿佛坐在高速度的汽车上，夏天的风鼓蓬蓬的在脸颊上拍动。可是那不是风，那是乔琪的吻”[9]），也显然更多受到《莎菲》而不是《梦珂》的影响。

当然，《第一炉香》与《梦珂》、《莎菲》之间的相似绝不是巧合，而是源於张爱玲对丁玲早期作品的熟悉。早在张爱玲还是一名高二学生时，就在校刊《国光》上发表过对丁玲早期小说集《在黑暗中》的介绍，其中写道“丁玲是最惹人爱好的女作家”[10]，並且重点提及了《梦珂》、《莎菲》两篇小说。近四十年之后的1974年，当宋淇向张爱玲提及香港中文大学有意找她做丁玲研究后，她在半年之內就多次写信给夏志清、庄信正等友人，请他们帮忙在大学图书馆里找丁玲的书。张爱玲特別强调，她最想找的是丁玲的早期小说，其次是三十年代初“向左转”时期的，不要延安时期及之后的。虽然这一研究最终未成，张爱玲愿意承担这个项目並且不避烦难、频频向友人开口求助的事实，无疑显示出她对丁玲非同一般的兴趣。所谓“我做这一类研究当然是为了钱”[11]，当然是作家的口是心非之语。

在女性意识方面，《第一炉香》和《梦珂》、《莎菲》最突出的相似之处在於对封建父权和资本主义男权的双重揭露和双重批判。正如孟悦和戴锦华所言，对30年代及之后的女作家来说，“从反封建到求自由，非但不是一个解放过程，而是一个从封建奴役走向资本主义式性別奴役的过程”[12]。而且，在中国所谓“半殖民地半封建”的歷史条件下，对女性的封建奴役和资本主义奴役常常是並行不悖的。

《第一炉香》和《梦珂》虽然背景设置在上海和香港这样的资本主义大都市，小说中的女性人物却时刻遭遇著过去时代的阴影，封建父权、包办婚姻离她们只有一步之遥。梦珂家在酉阳乡村，在上海遇到的儿时同伴询问家中近况，她提到：“我大姐吗，前年就嫁到秀山，近来二伯母一想起她时就哭”[13]。接到父亲来信时，梦珂原本十分高兴，但读到父亲提及家乡有人来向他说亲，梦珂心情突然失落， “信纸一张张从手指间慢慢滑了下去”。她想起“家中亲戚中的做媳妇们的规矩，並为避免当面同父亲衝突”[14]，於是回信说自己还在读书，近期都不打算回家了。《第一炉香》中，薇龙搬进梁太太家的当天，就见证了梁太太如何利用封建父权结构惩罚忤逆的丫头睇睇。梁太太向睇睇宣告，她离开了这里之后肯定永无出头之日了，“你爹娘自会押你下乡去嫁人”。睇睇不屑地回应道：“我爹娘管得住我么？”。梁太太的一席话给她判了死刑：“你娘又不傻。她还有七八个儿女求我提拔呢…自然不敢不依我的话，把你带回去严加管束”[15]。不久以后，薇龙自己就重复了睇睇的命运。薇龙撞见乔琪乔出轨之后决意要回上海，梁太太这时搬出她父亲来威慑她：“我並不是阻拦你回家…可是你知道世人的嘴多么坏，指不定你还没到家，风里言，风里语，倒已经吹到你爸爸耳朵里去了。他那暴躁脾气你是晓得的…你这一向身体就不大好，哪裏禁得住你爸爸零零碎碎逐日给你气受！”[16]。

最终，薇龙没有回上海屈从於父亲（封建父权），而是嫁给乔琪乔，屈从於丈夫（现代男权）。的確，《梦珂》、《莎菲》、《第一炉香》的女主人公在小说中主要的敌手还不是封建奴役，而是资本主义／现代性的奴役。《梦珂》的开头就是上海一所新式学校的绘画女模特遭到男教师的骚扰。罗岗指出，《梦珂》中的“女模特事件”、梦珂与表哥共看好莱坞电影《茶花女》、梦珂最终成为电影明星这几个情节都联繫著现代性的“视觉政制”（scopic regime）——无论是现代绘画还是电影，都把“男性凝视”（male gaze）作为其视觉產品／文化商品的基石。由此可见，五四一代女性所追求的现代性並未兑现其自由、平等、解放的承诺，“反而在商业化的环境中把对女性的侮辱‘制度化’了”[17]。《莎菲》更是在人类灵魂的深度上呈现了资本主义下现代个人／主体的困境。不仅莎菲为现代爱情神话所困，不由自主地被凌吉士吸引；而且莎菲的整个心灵状態都反映著现代个人主义话语的某种绝境：她迫切地希望与他人有真正的沟通和理解，却把他人都变成了自我的客体和工具。因此，將丁玲早期作品当作某种五四“个性解放”宣言的文学史评价是一种误读。恰恰相反，这些作品“並不是在与‘封建’、‘传统’的对抗中书写现代性（制度、欲望、主体），而是要写出‘现代性’本身的幻灭”[18]。

与丁玲相比，张爱玲对“五四”传统的拒绝更加为人所知。然而，很少有论者將她对“五四”的拒绝和她的作品中对现代男权的批判联繫起来。实际上，张爱玲在小说《五四遗事》中讽刺的正是五四男性文人如何利用现代爱情神话满足自己佔有女性的欲望。《第一炉香》中的殖民地香港从一开始就是现代性的產物，其刻意的“东方”色彩（如小说中梁太太家的装饰）並非传统的自然遗留，而是为西方殖民者与本土华人精英的共谋所形构的。导致薇龙墮落的“交际花”文化也是香港从维多利亚时期的大英帝国模仿来的。

资本主义社会对女性的种种剥削，在《梦珂》、《第一炉香》中都凝聚为了“妓女”这一核心意象。在《梦珂》邻近结尾处，主人公惊诧地发现自己“也变成妓女似的在这儿任那些毫不尊重的眼光去观览了”[19]。《第一炉香》中，薇龙刚搬进梁太太家就感叹道：“这跟长三堂子里买进一个人，有什么分別？”[20] 邻近结尾处, 当喝醉的英国水兵將薇龙误认为站街女的时候，这一意象再次出现：“本来嘛，我跟她们有什么分別？…她们是不得已的，我是自愿的！”[21]。当然，在几千年的男权社会中，妓女是一项源远流长、十分古老的职业。但只有在资本主义商品社会的条件下，“妓女”才成为了理解大多数女性——无论是公共领域中的女模特、女明星、女交际花，还是私人领域中那些“体面”的妻子和家庭主妇——之处境的关键词。诚如恩格斯所言，在资本主义社会中，卖淫制度和一夫一妻核心家庭制度是互为补充的、无法分割的对立面[22]。

差异与分歧：哪种 “女性主体性”，哪种政治？

除了上文討论的相通之处，《梦珂》、《莎菲》与《第一炉香》之间亦有许多差异，其中包含了某种“政治无意识”，预示了两位作家此后不同的政治抉择。笔者认为，最为关键的差异在於两人如何书写女性人物的“主体性”。

就敘事形式而言，或许读者普遍会有这样的印象：丁玲笔下的女性人物比张爱玲更有主体性。《莎菲》大胆的第一人称形式显然不仅仅是“形式”而已，因为第一人称“我”涉及到是否能“从女性自身的视角来讲述一个女人的体验”[23]这一关键问题。《梦珂》虽然是第三人称敘事，其文本中也包含了一个隱性敘事人，这位敘事人“比梦珂这位纯情少女更了解在男性那些有如爱情的温柔体贴、殷勤与追求背后真正的色情动机”[24]。当这位敘事人略带讽刺地讲述、点评著梦珂身边男性的行为时，读者感受到了他们的虚偽和可笑，男性人物实际上在文本中被“去势”了。《第一炉香》则有两个敘事者：一个是让读者“点上一炉沉香屑”的显在敘事者，一个是隱性敘事者。显在敘事者的存在已然增添了几分距离感（如结尾“薇龙的一炉香，也就快烧完了”），而隱性敘事者与小说中人物的距离也十分遥远，流露出一种“精神上俯视的超然態度”[25]，冷静地评论著人物命运（如“薇龙…出著神，脸上带著一点笑，可是眼睛却是死的”）。甚至小说的標题已经表明了两位作家的区別：丁玲將女主人公的名字鲜明地放在標题中（《梦珂》、《莎菲女士的日记》、《阿毛姑娘》），张爱玲的標题《第一炉香》则通过意象强调人生的苍凉、人的渺小。

不过，从另一个角度看，或许也可以说张爱玲笔下的女性人物比丁玲的更有“主体性”。这正是孟悦和戴锦华在《浮出歷史地表》中的观点。她们认为，张爱玲笔下的女人“有一种前人所未有的清醒”[26]，不仅了然於自己作为女性在社会中的位置、男人对自己的打算，也了然於自己该如何应对、如何斗爭、如何生存。丁玲的女性人物“虽则已为成人，但仍习惯於以弱者的身份向男性社会討公正”，而张爱玲的女性人物了悟到“既然这社会男女之间本无公平可言，不如立起腰桿光明正大做女人…表现出一种更为积极的、对男性社会更有抵抗力的態度”[27]。

为了釐清“主体性”这一含混不清的概念，笔者认为有必要区分两种主体性：女性作为个体的主体性，以及女性作为群体／集体的主体性。在个体的维度上，可以说张爱玲的女性人物的確更有主体性。当莎菲突然间一把推开凌吉士，內心极度慌乱，不知下一步该去往何处的时候，《倾城之恋》的白流苏已经笑吟吟地把蚊香踢到桌子底下去了。即使是《第一炉香》中薇龙的墮落之路也始终伴隨著她本人极度的清醒。许子东对比曹禺《日出》和《第一炉香》时指出，男性左翼作家倾向於將“墮落女性”模糊地描绘成无辜的受害者、不公社会的牺牲品，重点落在“墮落”这一结果上；张爱玲则把重点放在“墮落”的过程上，详尽地写出了女性每一次做出选择时“清醒的人性和现实的理由”[28]。或许可以由此得出结论，即张爱玲笔下的女性主体性体现在她能为自己的墮落“负责”，而不是像男性作家那样將她写成一个“纯洁无助”的客体。不过，丁玲笔下的女性在这个二元结构中似乎难以安放。丁玲也详尽地写出了梦珂的墮落过程，而梦珂在很大程度上也要为自己的墮落“负责”。康宇辰指出，丁玲巧妙地將对女性自恋心理的反讽埋伏在了敘事中：“纯洁孤高的梦珂可能並没有她自许的那样无辜和不食烟火，因为她是‘有幻想的’ ”[29]。当梦珂夜晚揽镜自照、扮演舞女和爵夫人时，她实际上“毫无反感地参与到这种客体角色的扮演之中…这浪漫的女性幻想场面，其实暴露了女性对男权的规约无意识的臣服”[30]。梦珂揽镜自照的场景与《第一炉香》中薇龙试穿衣服的场景十分相似。但是，读者得出的结论依然是“梦珂是男权社会的受害者”，她的悲剧並不是“人性的缺陷”、“命运的苍凉”等因素所导致的；因而，这样的现实、这样的社会必须被改变。

在集体／群体这一维度上，可以说丁玲的女性人物更具有某种主体性、某种“姐妹情谊”、某种团结的可能。《梦珂》的开篇便是女主人公对被骚扰的女模特出手相助，导致她被迫輟学。即使在乌烟瘴气的姑母家里，梦珂和表嫂就女性处境的相关话题也有过短暂却真诚的沟通。《莎菲》的女主人公更是时时怀想著已逝的好友“蕴姊”。刘禾指出，莎菲认为只有蕴姊才能真正看懂自己的日记，这表明“写作被理解为两个女人情感联繫的方式”[31]。对女性之集体主体性的肯定，预示了丁玲后来对左翼集体政治的认同。相比之下，张爱玲的小说世界中则充满了女人之间（母女、姐妹…）的竞爭、女人对女人的迫害。《第一炉香》中的梁太太也曾是一位“出走”的女性，她违逆了兄长的意愿，选择了嫁给年老富人做妾；而这一决定也造就了她的悲剧——在人生的华年，被剥夺了爱情和欲望的满足。然而，在梁太太和同样出走父之家（並且此“父”正是彼“兄”）的薇龙之间，却从来没有过一句真诚的对话。相反，正是梁太太执行著男权社会的意志，最大程度地加害於薇龙，如同张爱玲笔下绝大多数的“母亲”那样。

很难在统计学的实证意义上去证明丁玲与张爱玲所书写的女性主体哪个更“真实”。在歷史和现实中，女性之间当然既有团结、也有分裂；既有姐妹情谊，也有彼此加害。关键不在於哪种主体更真实，而在於作家想要形塑和召唤的是哪种主体。话语不仅是现实的反映，它必然会形塑特定的现实、召唤特定的主体。丁玲与张爱玲选择了不同的女性主体性，也就选择了不同的政治出路和人生道路：丁玲最终投身於改变社会、从而改变人心的集体政治，不懈地追寻她心中的乌托邦；张爱玲则始终坚持写作、坚持自我，在冷战分界线的另一端、异国的城市里体味著孤独的缺陷、孤独的完满。或许，这便是现代文学史上“二玲”公案的谜底。

[1] 瞿秋白对丁玲的评价。

[2] 刘再復：《张爱玲的小说与夏志清的<中国现代小说史>（在香港岭南大学张爱玲研討会的发言稿）》。收录於刘再復：《文学十八题：刘再復文学评论精选集》（北京：中信出版社，2011年），页169。

[3] 孟悦、戴锦华：《浮出歷史地表：现代妇女文学研究》（北京：北京大学出版社，2018年，第五版），页141.

[4] 同上，页145.

[5] 《浮出歷史地表》初版於1989年，限於时代因素，当时两位学者获取张爱玲相关资料的渠道十分有限。因此，《浮出歷史地表》书中没有討论张爱玲1949年之后的海外经歷，以及《秧歌》、《赤地之恋》等作品。见戴锦华：《2003年再版后记》，《浮出歷史地表》（第五版），页282-287。

[6] 这一概念由詹明信（Fredric Jameson）提出。詹明信认为，政治视角构成“一切阅读和解释的绝对视域”。通过对“政治无意识”的阅读，那些貌似与政治无关的文本也会显露出其政治內涵。这一方法不同於去歷史化、去政治化的“审美”阅读，亦不同於某些机械论的马克思主义文艺批评（將文艺作品简单看作“上层建筑对经济基础的反映”）。见詹明信（Fredric Jameson）著，王逢振、陈永国译：《政治无意识：作为社会象徵行为的敘事》（北京：中国社会科学出版社，1999年）。

[7] 陈娇华：《试论张爱玲对丁玲创作精神的承续——以<第一炉香>和<梦珂>为考察中心》，《苏州科技大学学报（社会科学版）》，2017年6期，页39.

[8] 张爱玲著，止庵编订：《张爱玲全集01: 倾城之恋》（北京：北京十月文艺出版社，2012年），页47.

[9] 同上，页40.

[10] 古耜：《张爱玲与丁玲的无缘之“缘”》，《文匯报》，2014年10月5日。

[11] 夏志清编註：《张爱玲给我的信件》（武汉：长江文艺出版社，2014年），页181。

[12] 孟悦、戴锦华：《浮出歷史地表：现代妇女文学研究》（北京：北京大学出版社，2018年，第五版），页147。

[13] 丁玲著，王荣编注：《丁玲集》（广州：花城出版社，2006年），页32。

[14] 同上，页41。

[15] 张爱玲著，止庵编订：《张爱玲全集01: 倾城之恋》（北京：北京十月文艺出版社，2012年）, 页19。

[16] 同上，页43。

[17] 罗岗：《视觉“互文”、身体想象和凝视的政治——丁玲的<梦珂>与“后五四”的都市图景》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》，2005年5期，页43.

[18] 贺桂梅：《丁玲主体辩证法的生成——以瞿秋白、王剑虹书写为线索》，《中国现代文学研究丛刊》，2018年5期，页14.