...1961年，《萊昂莫漢神父》上映，收獲一百七十萬法郎，在當時的法國算得上高票房。按評論家Ginette Vincendeau的說法：“這是一部高預算高回報的商業片，猶太裔導演梅爾維爾在其中試圖立起新的古典風格，他成功了。”
盡管梅爾維爾對媒體反複強調“這不是一部‘宗教片’！”，法國的天主教文化評論界卻還是給出了一緻好評，而左翼文化陣地則對之猛烈批判——其帶來的争議的激烈程度，恰好呼應了影片中身處悖反情境的充滿着矛盾複雜魅力的角色狀态。
憤怒的淪陷區法語教師
女主角芭妮與前來接管小城的意大利軍隊逆向而行，盡管法國淪陷，可她的生活如故，她能對插着羽毛的意軍士兵放肆嘲笑，也可以和朋友在街頭閑逛。芭妮的丈夫是地下抵抗組織成員，被捕後因為其布爾什維克身份被處決，留下芭妮和正在上幼兒園的女兒弗朗絲相依為命。她有份頗具象征意義的工作——函授法語教師，負責批改學生寄來的法語作業。芭妮在辦公室的一個角落守護着“語言”，除了糊口，這份工作也負載着抵抗的意味。
随着戰事的變化，芭妮的生存空間被逐漸擠壓，占領區的蓋世太保開始搜捕迫害猶太血統的兒童和布爾什維主義者的子女，芭妮和她的兩位女友，不得不為了自己的孩子們向教區低頭。她們送孩子們去洗禮，尋求天主教會的庇護。洗禮過後，孩子們有了“官方信仰認證“，卻也不能再回城居住，她們被寄養在鄉下的農家。
在法國，支持維希政權的是資本寡頭和天主教會勾連的保守勢力，大多數神職人員公開效忠維希政府，他們給殺害布爾什維主義者和地下抵抗分子的劊子手賦予輿論上的“合法性”，從而緩解他們對左翼勢力的恐懼。可以說，他們也是殺害芭妮丈夫的幫兇。而芭妮為了女兒的安全，向這些劊子手的幫兇低頭，她在洗禮時一直壓抑的屈辱和憤怒必須宣洩。芭妮再度路過教堂時，湧起的怒意再也壓不住，她要挑個神父出口惡氣，從名牌上推斷出一個“農民出身“的家夥——萊昂·莫漢。
芭妮遇到了比她更“憤怒“的神父，神父以近乎革命者的口吻回答了她的挑釁，而且毫不掩飾他正在付諸于行動的”階級變革“，她咄咄逼人的怒氣被更大的怒氣”消化“，或者說，芭妮因為自己無能為力産生的憤怒，遇到了”拿起刀槍正在幹革命“的行動派的雷霆之勢。芭妮的憤怒宣洩了，她瞬間的空虛被神父給”問“住了。神父引導着芭妮去認知她過往的”罪“，她承認了撒謊、驕傲，也坦白了自己從未忏悔的事實。最後，她被隔着窗栅的有力聲音宣告”當你觸犯了大衆觀念的時候就該去忏悔”。于是，芭妮帶着怒火進來，卻領了懲戒出去，她竟真的跪在石闆地上忏悔，還帶着前所未有的“神清氣爽”離開了教堂。可以說，她作為宣洩者的“空洞”，被神父作為行動者的“充實”給審判了，以至于她暫時失去了自己左翼立場的敏銳辨别力——先被神父激進的宗教改革态度拉近了距離，後又服從了神父以宗教代言人的立場對她的審判和訓誡。芭妮遭遇萊昂··莫漢，被其激進的态度吸引，而堕入了其真正的宗教保守本位的羅網。這一悖反的處境，暗合了小說作者和改編者梅爾維爾之間的立場博弈。
《萊昂莫漢神父》改編自1952年龔古爾文學獎獲獎作品，是作家Beatrice Beck的半自傳小說，一個戰時女性，被裹挾在反猶情緒高漲的種族議題、左翼鬥争崛起的政治議題之中，而在情感上，她又陷入了對神職人員的情欲本能。這樣一個複雜的女性，竟被梅爾維爾一場戲就規訓了。導演在二戰時代曾經參加地下抵抗運動并加入自由法國遊擊隊，加之他本人的猶太血統，這一切都讓他有足夠的本錢拿到小說的改編資格甚至原著作者的認同。其實，在改編的時候，導演跟那位神父一樣，以左翼立場和猶太血統等共同話題暗度陳倉，把一個女性中心的情感故事調包成了一部男性本位的禁欲教典。
激進的神父、保守的導師
芭妮受邀第一次走進神父的起居室，她原本帶着挑釁的念頭，不拉鈴就往上闖，這看似出格的攻擊行為，被神父的兩次關門動作消解。導演刻意強化了神父在芭妮身後關門的動作，這在空間上形成一種私密感——神父張開臂膀把戰争帶來的恐懼和仇恨關在門外，從此進行着隻有兩人和上帝在場的對話，并在視覺上形成一種遊走在禁忌邊緣的危險懸念。
初次私密對話，神父一上來就闡明立場，“我和你一樣讨厭富人，這些垃圾該被燒死”，然而這驚人的過激言論就隻一句，達到效果後，話題被一個新問題轉了方向，男女獨處的空間就變成了圖書借閱室，還約定了下次交流讀後感的期限。芭妮之所以能這麼快就斷絕了挑釁的念頭，是因為神父把她當“自己人”，這一錯覺，是她和神父之間悲劇的肇始。萊昂莫漢神父在忏悔室初見芭妮時的第一句話就是“宗教（并不是人類的鴉片）隻是被統治階級利用了。”他的話語釋放出一股尋找同類的氣味，似乎就等着芭妮來“确認身份”！後來在神父的起居室，他又半開玩笑地說“咱倆都是野蠻人，是同胞！“，由此，芭妮不再孤獨。
兩天内讀完卡爾·亞當斯的《耶稣基督》堪稱神速，芭妮還書的時候，又在視覺上構成侵略，她的視線随着攝影機運動迫近了神父教袍肩頭的補丁。這一次他倆明顯拉進了距離，神父讓出自己的書櫃，請芭妮自行挑書。書櫃，視覺上相當于藏書人的内心空間，這等于是開門請客，把她拉進自己的心。這一次的議題，芭妮管神父要“證據”，以證明上帝存在。神父反問她“上帝存在與否有什麼區别？”芭妮露了慘相：“有區别，在哲學上，他差點讓我自殺”。這是打着哲學的旗号，偷偷轉到心理學了。芭妮的下一個動作是撥弄了神父鋼琴上的節拍器，随着節拍器擺動，開始了蒙太奇段落，兩人頻繁會面對談。芭妮的畫外音佐證了，她在神父這裡開始了每周一次的對談，這是打着神學交流幌子的心理咨詢，她說“那裡給我一種前所未有的歸屬感”。
梅爾維爾的作品序列中，有不少直接涉及二戰。在這部宗教題材的愛情電影裡，他更是直接拿戰事當催化劑。德軍接管小城，芭妮的“自由”空間進一步被壓縮，除了不再有閑逛的從容，她工作空間裡的氛圍也越發緊張。辦公室的反猶言論日漸嚣張，女同事宣揚法蘭西人種優越論，并公然把猶太人排斥在法國人之外。猶太哲學教師換了身份逃亡，他專程向芭妮道别。從此，哲學和思辨缺席，僅剩下民族的标簽——語言。芭妮仰慕的女領導也失去了曾經的“女武神”般的力量之美，她身上的阿爾忒彌斯般的氣質曾經引得芭妮燃起情欲，可是因其猶太血統而惶惶不可終日，憔悴消瘦。祛魅之後，芭妮對女領導的“激情”随之退卻，她對神父坦誠“我愛上了個女人”，而神父的反應比這件事本身更過激，他斷然否認這種“愛”，轉而談對猶太人的同情和收容。他先是暗示自己每天晚上都收留猶太人，又提到“我們都是可憐人，喜歡痛快的戰鬥”——這一連串的跳出神職人員本分的言行再次吸引了芭妮，他倆同處一室的姿态和動作都更柔和了，景别也更親近，顯得更加自在。
這裡有個叙事上的刻意安排。在神父坦誠自己收留幫助猶太人之前，他在芭妮那裡有一次類似于“驗證”的預言性質的談話。芭妮說“最近聽到門鈴響從不開門，萬一是蓋世太保呢！”神父卻勸她開門，“因為可能正是需要你幫助的人”。下一場就來了猶太友人一家，芭妮收留了他們，并且獲得了空前的勇氣幫助他們拿到配給證，還給他們找了鄉下收容的去處。接着，芭妮還教訓了反猶的女同事一巴掌，那一手被視覺強化為“上帝之手”。而這一被芭妮扇醒了的女同事，也在夜間去拜訪神父，她稱萊昂莫漢是她的“精神導師”。
在梅爾維爾的叙事陰謀裡，芭妮收容猶太家庭——教訓反猶同事——救助遺孤的行為序列，是把她置身于一種冒險的抵抗運動中，并且能夠更切實地領會神父的指點，進而更加認同神父對猶太人的救助行為，他們成了同一戰壕的親密戰友，這也成為二人之間的默契前提。更具效果的是，芭妮在反猶同事家裡，見證了對方的變化，她不再化妝，她說神父讓她向布爾什維主義婦女學習樸素精神！——最有力的證據，莫過于惡徒皈依向善，在反猶者口中，芭妮确證了神父的“激進”。然而，這隻是她基于經驗主義的确證而已，這一點将在第二幕結尾的時候被神父直接擊潰。
在抵抗行為上和宗教信仰上，芭妮被神父指向了一種“重合”的可能，也就是說，芭妮先前對天主教助纣為虐的控訴，被神父轉了念頭——這是一個過程。外在是兩人都激進地參與抵抗運動并且救助了猶太人，内在則是精神分析般的對談和驗證般的宗教啟示。在這一階段，萊昂莫漢神父在芭妮而言，是抵抗運動和宗教信仰結合的一個媒介化身，他向她展示了一種進步的積極的可能性，并且把她拉進了他的軌道。至此，第一幕的戲劇任務完成，芭妮信任了神父，并且卸下了對天主教的敵意防線。
就在兩人的關系如戰友般親密無間時，出現了轉折，芭妮的女兒暫時回家。因為芭妮亡夫的身份，她的女兒被鄉下收容的家庭退回，當然這一點要在後面才知道。而這個曾經收容過芭妮女兒的鄉下家庭裡也有個姑娘，她的命運也将側映出芭妮和莫漢的關系。這一點擱起來，先說芭妮的女兒。
溫柔的侵略者和放肆的救世主
女兒回家後，直接說“我都知道了！”語出驚人，對芭妮來說是類似“棒喝”的效果，她說去過教堂，聽過布道，還知道不用糧票就能領面包卷。最關鍵的是，她說“我看不到上帝，我們誰都看不到上帝，但我已經‘認識’他了。“這句話直接呼應了神父對芭妮說過的”上帝不需要存在，上帝本身就是存在。”女兒這句話，直接讓芭妮被神父播下的“種子”發了芽。
芭妮的女兒承擔了一部分“上帝視角”的任務，她見證了侵略者和解放者的不同姿态。她大方接受德國軍人的寵愛，歌聲、擁抱和禮物都是純潔的愛之标志物，在影像上甚至是整部影片最柔軟溫馨的片段，德國軍人的溫柔和傷感都包裹其中。而弗朗絲也大方承認她愛那位德國軍人，這一情感命名因為被道出而顯得更加純潔。
解放後，美國大兵以救世主的姿态伴着納粹士兵的背景音樂登場了。他們殷勤地幫芭妮母女扛包，還把弗朗絲扛在肩頭。到了芭妮家樓下，一個美國軍人要挾她開啟那扇緊閉的房門。他或許解救了城市，但他同樣犯下了罪行，哪怕芭妮亮出十字架也無動于衷。被嚴詞拒絕後，他摔了弗朗絲的玩偶，粗暴離開。弗朗絲問“他們是德國人嗎？”
之所以在這裡特意跳出芭妮的單一視點，絕非隻是為了無聊地說理，而是意在揭示“經驗主義”之外的存在。德軍之惡，伴随着侵略、屠殺和洗腦，滅絕人性！而具體的這一個德國兵又對弗朗絲投入了如此單純而傷感的慈愛，他是殺人機器，同時也會愛具體的人。由此，弗朗絲和德國軍人的短暫溫情，就隻屬于她倆而已，她們之間真實存在的愛，隻被芭妮“看”到了物化的部分——手鍊。也就是說，在芭妮這裡，僅憑手鍊和“我也愛他”的言語根本無法确證女兒獲得了德國軍人的慈愛。相應的，芭妮親身經曆的是美國軍人的糾纏惡行，這和之前她未曾目擊的德國軍人的愛，在叙事序列中形成了刻意的對仗——兩個被抽象化了的角色——德國兵和美國兵，各自作出與身份相悖的行為，皆發乎于本能，芭妮隻經曆了其中一個，而觀衆則全都看到了。
芭妮在解放前，曾經有一次無意中穿越了軍管禁區。她遭遇了一個德國年輕士兵（扮演者是日後的德國大導演施隆多夫），按經驗常理推斷，芭妮的行為完全可以被當場擊斃。可是，出乎意料地，士兵隻是拉着芭妮去看警告牌上的法文，他一臉書呆子的較真兒讓人忍俊不禁，他放過了芭妮，得到了一個飛吻。這個段落直接作用在芭妮這一角色上，佐證了“經驗之外”的存在。
女兒的“神奇”之處還在對神父的發問中顯露。當觀衆習慣了芭妮和神父的問答溝通模式之後，突然遭遇到小女孩的“天問”，猝不及防之餘感歎：果然孩子的靈識最接近上帝！盡管在反猶同事的轉述中，神父曾稱贊“芭妮比教區裡的民衆都更接近上帝”。而我們卻發現，面對芭妮每一次的提問，神父回答都遊刃有餘。芭妮問不住神父，因為神父對她而言是無懈可擊的造物。當更無懈可擊的造物出現，芭妮和神父的一問一答模式便顯得幼稚而笨拙了。神父來家告知芭妮他即将調離教區，這意味着他們之間的一問一答模式即将終結，帶着離别的傷感，神父哄弗朗絲睡覺，他被弗朗絲問住了。當時，弗朗絲問的是“上帝在創造世界之前都做什麼？如果什麼都不做，他豈不是很無聊？”這一不帶任何預設立場的提問太過淳樸，以至于神父隻好以“有些事情要死後才知道”，想不到女孩追了句“那我好想去死！”這是對真理的決絕的追求，堵死了任何方式的回答。于是神父隻好拿出“孩子他爹”的威嚴，半哄半吓地要弗朗絲“死之前必須先去睡覺！”
弗朗絲是上帝的寵兒，她理所當然地收獲了所有人的愛。在她臨睡前，向神父索要“前無古人”的祈禱。在“一家三口”的溫馨構圖中，神父處在兩位女子視線的正中，他掏出了錢夾，從那裡抽出一張紙，顯然是他貼身攜帶的祈禱詞。神父把這詩篇送給了弗朗絲，“主啊，賜我你所有的餘力，不曾有人問過，但請滿足我，我不想要甯靜的思緒，或健康的身體，這種禱告太多，你肯定所剩無幾。主啊，賜我你所有的餘力，賜我被拒絕的一切，賜我其他人不想要的一切，但請賜我勇氣和力量，因你隻賜予我們潛能。”在此，獻給他“一見如故的女兒”，這一行為本身的意義，遠大于其後芭妮的内心獨白。贈送貼身的詩篇，等于把彙聚自己的信仰之愛傳遞給了她，是任何形式的祝福都無法比拟的。芭妮得不到狹義的男女之愛，而她的女兒則得到了廣義的信仰之愛。
有了詩篇所指的勇氣和愛，弗朗絲在未來就有足夠的潛能面對“上帝創世之前的無所事事”，她就會遠離虛無的侵擾。
農夫之子的粗魯和溫柔
在“标準”出品的藍光碟的花絮裡，有一段梅爾維爾和貝爾蒙多接受采訪的短暫對話。對于“為什麼選擇沒演過幾部戲的貝爾蒙多去演神父？”，導演答得雲裡霧裡。從表演上看，除了貝爾蒙多的年輕和性感，他粗魯的動作恐怕才是最合适的答案。行走如風，布道如山，救人如火，對談如林……神父平時的動作節奏比所有人快了至少兩步，這樣展示了男性的侵略感，其來源并不是《筋疲力盡》的混混氣質，而是出身于農家的“忙活“本能。農民在家裡閑不住，忙前忙後地幹活，歸置這兒擺弄那兒，還以此衡量其他家庭成員”眼裡有沒有活兒“。
當他講述自己的童年經曆時，就被賦予了生活紋理，那是從小習慣了幫家長幹農活的下意識的“粗”勁。最富魅力的一場戲，是芭妮在教堂凝視神父，并不逃避他的視線。然而這含有崇拜和愛慕的氛圍，被神父的推搡破壞了。表面上看，神父是為了先接待老太太而要芭妮退後，但他卻把自己起居室的鑰匙給了芭妮。之後還把一隻梨如珍寶般送給芭妮，哪管她多次拒絕。戰後食物匮乏的背景再次加強了這一行為的含義。此前，芭妮去女友家，臨行時女友塞給她一條火腿，她露出了小孩子得到巧克力的表情，吻了一下之後馬上咬了一口。那芭妮為什麼堅定拒絕神父特意留給她的梨呢？因為她自己認知的她倆的關系已經變了，她不再把他當做借書傳道的精神導師，而是把他視作愛慕對象，愛的前提是平等，由此她才會在一個梨上毫不讓步。
接下來的對話，神父先否定了她的“平等”，批評她太過高傲。接着又堵死了她的問話，聲稱“我對你沒有任何想法”。接着話鋒一轉，激進的神父露出了農家的保守本性，他居然告誡芭妮“你該有個丈夫！”，在芭妮挑釁地回擊“我一般都用棍子解決”之後，神父認真了，他凝重地表達了關切之情“你會傷到自己……”此處吊詭的是，一旦談話傾向轉為保守，芭妮就露出了軟弱，她臨走時哀怨地問“對你來說我就那麼糟嗎？”頓時成了青澀男女之間的怨怼。好在神父回了句“是的，不過都會過去的”就此草草收場。梅爾維爾把這一部龔古爾獎的女性半自傳小說偷換了焦點，其在倫理觀念上迎合了天主教的保守觀念，而在視覺和行為上則以不折不扣的男性中心立場來構建這對孤男寡女的情感關系。
有趣的是，在叙事序列上，經過這幽怨的一問，下一場在辦公室裡，芭妮就對她仰慕已久的女領導失去了視覺凝視，她變得憔悴不堪，毫無魅力可言。相對的，芭妮的欲望凝視對象轉到了神父。梅爾維爾在其第三部長片就舉重若輕，他用芭妮的風流女同事确證了芭妮對莫漢的欲望。而芭妮像言情小說女主角般的退卻——她引薦了漂亮風流的女同事然後借故離去——那自怨自艾的退走讓神父錯愕而失落。
接下來更具戲劇性的一幕，是跳開了芭妮視點的起居室，神父與另一個放縱情感的少婦獨處，面對少婦露骨的挑逗，神父挫敗了她的情欲，還感召了她的忏悔心。這是又一上帝視點，芭妮隻看到了結果，但她的喜悅和驚歎絕不僅僅來自于神父感化了一位風流少婦，而是滿懷醋意的女人在愛慕對象通過了試探之後的安心。
自此，芭妮和神父之間的會面，已經不再是尋常的神學對話，他倆相處的情緒借助“抵抗運動”而被提升到幹柴烈火的程度。神父斥責芭妮想入非非而居然沒留意路邊被轟炸的廢墟。而芭妮則對反猶同事勾結納粹的行為予以痛斥。神父則坦誠“我煩惱的是，還得跟那些哼着俗歌的小老太婆每日相對，更别提還有那些遏止教堂進步的老朽們！”
這一唱一和的“戰鬥激情”一直延續到一個鮮活生命的死亡。
曾經收留芭妮女兒避難的農家姑娘，因為通敵，即将被遊擊隊處死。芭妮從女友處得知這一消息，她無法再面對這位姑娘，與她結伴而行成了煎熬。隻需要一句話，這姑娘就能逃命。芭妮把這份煎熬告知了神父。而神父在這一事件上毫不掩飾他激進的态度，他說“保守秘密不是殺人”。盡管在道德上幫助芭妮解脫了，可是在電影叙事上，隻有芭妮一個人面對搬空的農家和貼在農家門上的處決警示标語，她的愧疚是否真的被釋清了呢？
在政治觀念上激進，在道德觀念上保守，神父的“分裂”更像是把情欲轉嫁到了抵抗運動上，他的行為與其說是激進，不如說是禁欲，而約束着他的教條和道德觀念同時也加強了其作為男人的對女性的本能畏懼。尤其是在法國解放後，神父開始在芭妮的家裡延續着獨屬于他們二人的談話，甚至對芭妮披露了他自己的童年經曆。在精神分析成為電影叙事模闆的時代，神父向他的情感對象講述了童年時被嚴厲的母親頻繁體罰的過往，而他拒絕芭妮的同情，甚至還說童年是快樂的。這場極端私密的對話，以“逼母牛跳高”的雙關語終結。
神父在與芭妮的相處中，流露出了激進與保守的分裂，也給予了她粗魯與溫柔的魅力。由此，一個活生生的男人，兼具着其自身帶有的話語權力，徹底征服了芭妮。
利斧與尖刀
據說，梅爾維爾在籌備《萊昂莫漢神父》時獲得了空前的預算，于是他終于有了實現其視覺野心的條件——他搭出了神父的居所。正因為是搭景，他才有足夠的餘裕，以長鏡頭去表現芭妮每次上下樓梯時的完整情緒。
在近乎喜劇般的場景——神父化解了狂放少婦的挑逗之後，芭妮上樓梯時，剛好擡頭仰望到了在上面守候她的神父，芭妮在低處與神父對視。在叙事上，她倆的愛情經受住了考驗，在視覺上，她倆卻從來不平等，神父占據了絕對的空間支配地位。因為，他不但經受住了愛情的考驗，更堅守了其作為神職人員的立場。
神父在與芭妮的情感關系中出于主宰地位，在視覺上則通過空間去表現。一場彌撒，神父故意經過芭妮身旁，用袍袖碰了芭妮的臉。在芭妮錯愕的時候，神父則堂皇地走上了講壇開始了激進的布道。芭妮的視線，落在了萊昂莫漢作為神父的空間上，作為欲望凝視的對象，他和他所處的空間融為一體。
其後，芭妮的欲望有了更加直接的視覺表現。神父走進了她的春夢，在床前與她擁吻。梅爾維爾用了兩個半圈的運動長鏡頭，把神父的起居室和芭妮的卧室連在一起，神父打開自己起居室的門就走進了芭妮的卧房，在空間上，芭妮的卧房直通神父之為神父的工作場景（而不是神父睡覺的房間）；在行為上，芭妮春夢驚醒之後，直接雙手交叉做忏悔，當然也可能是禱告。
值得注意的是，當真正的情感行為——告白，發生的時候，芭妮的兩次行為——一次告白、一次觸碰，在陳設簡單的起居室構圖裡，都有尖銳的利器。第一次是砍柴的利斧，第二次則更加明确，在桌上毫無由來地擺了柄尖刀。第一次，芭妮問了兩遍神父，“如果你是新教的牧師會不會娶我？”，神父先是本能的回答“是“，盡管以幽默調侃的方式——心不在焉，方為心聲。芭妮再次認真地追問，神父的答複是把利斧甩在木樁上奪門而出。第二次，芭妮的“上帝之手”試圖觸碰神父，而早有防備的他，如避蛇蠍般跳開身體，二人之間隔着一把尖刀。這當然不是生活場景的陳設，而是作為警示的危險信号，利器成了神父的護符。
而這無可遏制的情欲，被神父終結在忏悔室裡。神父引導着芭妮，以言語的方式，讓情欲成為真實的存在，并且成了忏悔的實質内容，由此确證了芭妮的“罪”，也把他倆的情永遠烙印在了他倆初識的私密空間裡。
最後的場景，神父又回到了神父本身，他們在解放後第一次也是最後一次在起居室相對。原本滿滿當當的起居室已成殘景，神父清貧而高潔，更加固化了他的崇高。而“禁欲”的前提是把欲顯影，這裡用中近景框住了貝爾蒙多，讓他挽留芭妮的手隻在畫外動了一下，畫内隻有軀體形成的動勢，這一欲言又止的動勢，令人心碎。神父引導芭妮“最後一次，你就沒有什麼問題要問我嗎？”芭妮問的是異教徒為何能實現“神迹”，這一問題，是芭妮重新皈依天主教後提出的最為反叛的困惑。而神父畢竟還是神父，他的回答照例無懈可擊，“上帝的愛又怎麼會拘泥于我們能理解的形式呢？”
最後的鏡頭，芭妮踉跄下樓，她恸哭到不能直起腰身——原著就在此處完結。而梅爾維爾——宣稱“這不是宗教片”的梅爾維爾，把電影定格在仰拍的樓梯上頭的神父，目光堅定的偉岸形象。這樣的一錘定音，又把影片中唯一的具體的男性角色抽離出來，和其他出現過的男性一樣，占領者、士兵、教師、神父……隻剩下身份。
萊昂莫漢與芭妮的愛情故事，在愛情電影的模式之上向宗教電影延伸，始終沒跳出男性中心的主導，這是一種禁欲的愛情關系，一部在道德失落時代重拾道德的“警世通言”。
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