作者: 握瑜生
作為導演，帕布羅·拉雷恩 （Pablo Larraín）的起點不可謂不高，第三部長片《後事》入圍了威尼斯主競賽，第四部《智利說不》成為第一部提名奧斯卡最佳外語片的智利影片，第五部《神父俱樂部》入圍柏林并擒獲銀熊，堪稱一路順風順水。2016年，他執導兩部電影《第一夫人》和《追捕聶魯達》上映，前者由金像影後娜塔莉·波特曼主演，後者有蓋爾·加西亞領銜，應該說，是這兩部頗具心意的傳記片真正為他帶來了極高的國際聲譽，在某種程度上架構起了他的藝術表達取向，2021年的《斯賓塞》延續着這條創作軌迹。
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在傳記片拍攝對象的選擇上，帕布羅有自己的堅持——在面對一本如此規模宏大而内容龐雜的二十世紀曆史圖冊時，他優先将視野鎖定在政治與文化的無數交彙之處，傑奎琳·肯尼迪、巴勃羅·聶魯達和戴安娜·斯賓塞，他們是大時代洪流下面臨抉擇和挑戰的“小人物”，他們是站在時代舞台上卻又從未走到舞台中心的那些人。
此外，對帕布羅來說，與向世界曆史的遠望相對的是對智利民族曆史叙事的原點聚焦。新作《伯爵》（El Conde）徹底扯掉了他的創作早期“智利三部曲”中模模糊糊、隐隐約約對智利9.11政變的指涉和書寫迷障，這也許正意味着：終于到了必須要直面皮諾切特（Augusto Pinochet）的時候了。“（皮諾切特以前從未被這樣描繪過）真是難以置信，他從來沒有在電影或電視節目中出現過，從來都沒有被當做虛構叙事的對象……”[]這個一直以來有若幽靈般的人物終于成為了帕布羅電影的主角，就在争議、歌頌、譴責、傳說與曆史犬牙交錯的接壤地，《伯爵》以一種極其魔幻的、風格化的形式揭開了有關皮諾切特的故事，并勾連起對整個二十世紀下半葉世界曆史的别樣回眸。
距今一個世紀前的1922年，茂瑙借鑒了愛爾蘭小說《德古拉》，在《諾斯費拉圖》中塑造出了世界電影銀幕上的首個吸血鬼形象，開創了“吸血鬼”這一具有德國電影傳統風格的人物類型（其表現主義傾向可上溯至《卡裡加裡博士的小屋》），該形象在影史發展進程中不斷被重寫、改寫進而形成了相對穩定的标識性特征：尖牙、凸眼、瘦削、殘忍、全身着黑、晝伏夜出，當然，還有以殺戮吸血為生。帕布羅的《伯爵》将智利獨裁者的生涯與吸血鬼傳說加以巧妙結合，在反諷的整體基調下重設了奧古斯托·皮諾切特的身份：一個出生在路易十六時期，已經活了250年的吸血鬼。
值得注意的是，伯爵（也即影片接下來叙述中的皮諾切特）在最初隻是一個“普通的”吸血鬼，而自從有天他開始意識到“工人與平民的血是難喝的，而貴族的血卻是甜美的”，能喝到上位者的血随即成了他的終極心願。故事的劇烈變化發生在，伯爵目睹了路易十六的“斷頭王後”瑪麗·安托瓦内特被推上斷頭台以後，他品嘗到女王之血的味道，自此決心與一切革命、反抗力量為敵，逐漸希望自己也能做“王”。即便是吸血鬼的喝血口味同樣會産生變化，這不能不說是對幾千年人類曆史慕權劣根性的生動寫照。
于是，伯爵——這個出生在法國，不滿足隻做别人的士兵的吸血鬼，強奸的兒子——最終在新大陸找到了一個沒有王的國家落腳，這就是智利。在這裡，他從一個普通士兵一步步成長為最具權勢的獨裁者，也曾無數次在黑夜裡飛臨這片國土的上空。伯爵的人物造型很自然地使人聯想起文德斯的《柏林蒼穹下》和伊納裡圖的《鳥人》，但不同于丹密爾飽含悲憫與洞察的凝視、“飛鳥俠”湯姆森借由飛翔希望達成對現狀的掙脫、自我的延伸，在黑色鬥篷和軍人制服的掩蓋下，伯爵所行的是對子民無差别的捕獵、殘暴的殺戮。為墓碑所圍繞的村舍提示了這一點，耽于殺戮者終将為死亡所環繞。
影片還刻畫了圍繞在伯爵周圍的一系列人物群像，表現了他們所有人或多或少地受到了吸血伯爵的影響和“感染”，罪孽和惡正以不同的方式被延續、繼承下去。
伯爵的唯一忠實門徒、村舍的管家是被稱作“泔水豬”的蘇聯白人費奧多爾，本是Stalinism強權政治的受害者，轉眼變本加厲成為極權政治加害狂人，親手建立起集中營化身殺人不眨眼的劊子手。一方面他效忠于皮諾切特，長久以來做好伯爵的馬前卒，另一方名他又渴望最高權力，在背地裡與伯爵夫人露西亞保持着奸情。吸血鬼的基因從皮諾切特那裡開始流淌，如病毒般地蔓延開來，這使管家幾乎成了伯爵第二，甚至希望皮諾切特死好取而代之，所以他一手導演了這場好戲，借伯爵的打扮與名頭外出捕獵，迫使五個子女前來村舍商議對策。五個子女乘着名為“ARKA”（方舟）的小船到訪，首先為的是自己的利益不受侵害和損失，與其關心父親的生死狀況，他們更在乎怎樣在遺産問題上多占一杯羹。
卡門這個外來者的出現在全片的結構中發揮了至關重要的作用，一位絕對單純的、貞德式自我犧牲的修女，她的存在将伯爵與他的周圍人區隔開來。神之愛在伯爵這裡不乏發揮任何作用，正如他自己所說：“她想把我體内的惡魔趕走，但卻不明白，我的内在其實空無一物。”虛構與現實交錯共同使得皮諾切特的模樣走出了模糊的面紗，這個在神學院一路自小學讀到高中，而後進入軍事學院的男人從來就不相信任何神，他隻是貪婪地向全部人類曆史上的造神模式學習、看齊。在伯爵看來，上帝愛人的根本是因為祂愛上了由祂自己創造出的形象——極度自戀和妄圖成神的人，對于神的理解也同樣是自戀與自我中心的。費奧多爾等人認為，伯爵是因為會說法語的年輕修女到來才在決定去死後又重新要活下去的，但事實上撒旦的貪婪在某種程度上無需任何理由，他從始至終愛的隻有他自己。
一身白衣的卡門已經盡了最大努力，然而，在純粹的黑暗面前，多麼強大的光芒都有被吞噬的危險。
與修女嘗試過為伯爵驅魔相對，獨裁者的身邊人——他的妻子、門徒和子女們則更期待他徹底死掉。帕布羅将伯爵不斷地捕獵、不停地飲血以求延續罪孽生命的片段與卡門與其餘7個人的逐個對話交叉剪輯：這五個孩子沒有被伯爵啃咬過，但他們卻同樣是蛀蟲和“吸血鬼”，他們使出渾身解數為自己的腐敗、放縱、種種惡行和肮髒勾當辯護，甚至把伯爵美化為“被迫喝血才能活下去”的可憐人……他們吸的是父親的血、吸的是整個智利國家和人民的血。
《伯爵》在視覺上的黑白處理在今天并不稀奇，美學效果上可謂功過各半。作為噱頭的黑白影像無疑将有助于影片的傳播、營銷，在一定程度上激發觀看興趣；但反過來，在彩色數字電影時代使用黑白影像也還包含着另一種效果——這種以追求風格的名義搭建起的奇觀之下，始終潛隐着對電影表達本身的強勢解構。
在此有必要做出提醒，不要忘記任何屏幕都存在着穩固的兩面性：在顯現的同時，也還都意味着一種屏蔽/遮蔽。
同樣，黑白影像的使用正如履薄冰地立于反諷與娛樂化之間，稍不留神就會掉進浮泛與虛無、甚至是為獨裁者翻案的陷阱中。鮑德裡亞對科波拉《現代啟示錄》的批評尚未被遺忘，對戰争本身的忠實再現已然包含着某種複制戰争的罪孽，那麼對于血腥曆史近于遊戲化的改編中是否包蘊着更大的認知威脅？作為一種大衆媒介的電影，其叙述曆史的方式所能造成的巨大文化影響是相當駭人的，有關皮諾切特的叙述并不能抵達人道主義那樣的叙述共識層面，因而《伯爵》在這個角度上的藝術性操縱也就存在着相當的危險。
此時此刻，有關二十世紀的一切真相和事實，其實已經足以幫助我們還原、接近二十世紀的人類曆史了，但是這并不意味着我們已經能夠充分地理解二十世紀。皮諾切特作為在二十世紀下半葉世界曆史上留下了獨特一筆的争議性人物，有關于他的很多事實仍有待深入認識與澄清，但他作為整個西方右翼政治扶持下成長起來的獨裁政治強人身份是無可争辯的。“……群神一開始把這陰慘的命運分派給誰，是不會給他任何信号任何暗示的。他們讓他渾然不覺，從容不迫地走他的路，命運是從他内心深處向他走來[]”，帕布羅的另類傳記書寫極擅長從小切口進入大題材，這種茨威格式的叙事非常适于展現一位處在特定曆史時段複雜人物的内心，《伯爵》亦不例外。
1973年9月日， 皮諾切特發動暴力軍事政變取阿連德而代之，50年後的今天《伯爵》第一次将這個獨裁者的故事搬上了大銀幕，他的故事最終歸附于一個吸血鬼奇譚，帕布羅用這種血脈隐喻着獨裁者的基因——影片的最後三分之一處，在前半部分中困擾着觀衆的畫外音姗姗來遲，那就是著名的英國保守派政治家“鐵娘子”瑪格麗特·撒切爾，原來皮諾切特是撒切爾的兒子——在母子傳承中延續。衆所周知，皮諾切特正是在歐美右翼力量的扶持下上台的，《伯爵》就這樣以一種極端戲谑的口吻将最智利的皮諾切特與西方右翼政治史串聯起來。帕布羅在訪談中談到一個反複出現的細節：伯爵每次殺人挖出心髒都會用榨汁機做成液體喝。導演指出這個設定的靈感是源于，他在洛杉矶發現幾乎每家每戶都有一個用來做各種奶昔的榨汁機，那幾乎可看作一個典型的現代資本主義生活方式的符号，而在西方保守勢力扶持下的伯爵業已變成半個“西方人”。影片前半部分中居高臨下地審視着伯爵與伯爵的周圍人的吸血鬼瑪格麗特，與現實曆史中皮諾切特獨裁統治的最終破産相互映照為今天敲響了警鐘，法西斯主義的基因并未徹底根除，而是仍在人類曆史延續。
電影的尾聲處，修女殉難，聖歌回響，那艘名為方舟的小木船并不能為人類文明擺渡，最後承托的僅僅是銅臭、易朽之物。
最後的最後，讓我們記住那位死于皮諾切特的迫害下的偉大的智利詩人、民主鬥士聶魯達的句子：
“我們現在要做的不僅僅是為了石竹和丁香，也不是去尋找蜜糖：需要用我們的手，去沖刷，去放火，看這險惡的世道是否敢——與這堅定的四隻手和四隻眼挑戰。”
