一切仿佛都在表明，電影在拒絕詩意，并以此向詩人施以惡毒的捉弄；那位色雷斯歌手（指奧菲斯）的現身，恰恰為某種極盡微妙的報複提供了契機：讓·谷克多（Jean Cocteau）試圖披着偵探冒險劇的外衣，将“詩人”這一神話強加于銀幕之上，難道不是犯下了某種極緻的輕率嗎？

盡管文字語言可以極盡其魅惑，寓言亦能任由解讀并向讀者揭示其最隐秘的内涵；然而對于那些象征性的冒險，攝像機卻拒絕捕捉其表象之外的任何深意。那些本可在某種高遠宏旨中自圓其說的故事，一旦置于鏡頭下便赤裸無遺，隻能憑借其單純的表象吸引觀衆。

因此，這部影片在兩個從未合流的層面上展開，即便兩者偶爾交彙，亦不過是此消彼長：或是主題将其抽象邏輯強加于叙事，或是轶事化情節瓦解了神話，使其屈從于偶然的變故。

即便我承認一位詩人會迷戀上自己的死亡——畢竟無數閱讀記憶曾令我瞬間聯想起那萦繞于所有詩作中、關于黑夜與虛無的召喚——但究竟要憑借何種魔力，卡薩雷斯（Casarès）才能在我眼前驟然化身為那完美“否定性”的化身？我所見到的，無非是一個男人愛上一個女人并與之擁吻；若他們此時無法令我與其命運共鳴，那便是這兩者的不幸了。

神話由此困于抽象之中，即便偶爾脫身，亦不過是為了更徹底地自我背離：此處的“肉身化”（incarnation）演變成了一場更為嚴重的潰敗——肉身吞噬并抵消了它本應呈現的東西。此外，唯有當谷克多（Cocteau）的個人神話與傳統電影的神話相交疊時，這種肉身化才得以實現：于是，《奧菲斯》（Orphée）終究隻是一部支離破碎、未竟的黑幫片；而那個冥界法庭，也不過是電影史上漫長的“審判戲”序列之延續。電影在這些儀式、博弈與“鬥牛”（corridas）中才顯影其本真：在此情境下，衆生赤裸對壘，每一句台詞都在博弈生死。

谷克多曾親言：“我選擇演員是基于他們的道德品質，我需要的是眼神。”因此，《奧菲斯》是一部“演員的電影”。 難道谷克多往昔不也曾表示，相較于美學，他更關注倫理嗎？然而，《奧菲斯》的缺陷恰恰在于道德層面。 或許，這些缺陷僅僅折射出了一個缺乏道德的世界：在那裡，善惡不複存在，萬物皆可互為對立；甚至連死亡本身，也喪失了其意義。

我注意到，相比之下，在《美女與野獸》（La Belle et la Bête,1946）中，谷克多的美學倫理與童話的傳統倫理相契合，并從中獲得了其德性與效力；而《可怕的孩子》（Les Enfants terribles,1950）同樣生存于一個方向明确的世界，在那裡，善與惡盡管未必始終與常規特質相符，卻依然施加着某種極盡殘酷的專制，以至于唯有死亡方能解開那些亂網。

甚至《詩人之血》（Le Sang d'un poète,1932）也曾構成一個渾然的整體，它拒絕任何維度的類比，并從文本寫作中借用那種以“真理”自居的威信。 然而在此處（指《奧菲斯》），統治一切的卻是折衷主義；并顯露出一股有害的意圖，即試圖在所有層面上投機取巧，同時又謹慎地保留最核心的底牌。散落的機會陷于崩解，無人能将優勢推進至最終的決勝；甚至連演員也被剝奪了被信任的可能。

過于狂熱地自我尋覓，極有可能反而迷失。信心的匮乏迫使作者訴諸炫技與純粹的技術，但沒有什麼比“托辭”（alibi）更能掩人耳目。自《雙頭鷹之死》（L'Aigle à deux têtes,1948）以來，那種刻意“拍電影”的有害傾向，将電影導演放逐于某種偶然的成功中——即唯有當技術與其神話重逢時方有斬獲。至此，理論開始登場。

“業餘愛好情結”以及對16毫米膠片的盲目崇拜，導緻人們空談所謂的“死角”或“活角”，并推崇始終以怪異的透視角度進行拍攝。然而，這些所謂的“活角”之所以得名，大概是因為其生命力過于喧賓奪主，以至于殺死了落入其視野的一切，剝奪了萬物乃至演員的生存本原，并将其據為己有。這種不斷變換角度的系統，實際上隻是對“連續性”破壞的其中一面，而日益顯著的“選集式”傾向亦加劇了這種破壞。

現實若以某種罕見的形态呈現，極易掠奪觀衆的全部注意力，使其偏離真實的内核。任何帶有“刻意求索”痕迹的表象，都證明了創作中的預謀感——這種預謀感是在自我标榜，而非緻力于自我掩飾。實際上，藝術的本質應是某種“虛僞”，這種虛僞必須推向極緻，直至自我毀滅與自我否定。在一個無懈可擊的有機整體中，不應有任何元素被孤立地察覺。奇詭的角度迫使感知陷入“雙重延宕”：它強行介入了鏡頭與“鑰匙孔”式的窺視感，使得目光在通往真正的“幻境”時不得不先跨越物理形式的阻礙。

炫技之弊此前曾損毀了威爾斯（Orson Welles）的《麥克白》（Macbeth,1948），往昔亦曾傷及愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的《十月》（Octobre,1928）。在這些令人不安的影片中，我們看到電影正在自我毀滅；由于拒絕信任其表現對象，電影因過度的技巧而殺死了對象。或許，為了更好地消解機器的存在，必須先與機器和諧共處并使其融入創作的博弈。一切藝術皆為人工造物；讓我們從一開始就承認這一點，以此來純化藝術。

“攝像機是一種記錄設備”；我們對其古怪的行徑毫無興趣，唯獨在意它所捕捉的現實。我們否定它擁有任何“變形”的力量。在現場景觀與電影副本之間，我們會選擇那具體的、未經篡改的現場嗎？除非技術終有一天能實現徹底的欺瞞；否則，我們絕不接受将媒介的這種局限性視為某種優越性。

話雖如此，現實在銀幕上的場面調度往往極其拙劣。那些跨界銀幕的文人，若非為了強加其所謂的“個人圖景”，又所求為何？這種自負極可能包藏着毀滅的禍根。即便這種表達再迷人、再私人，若撇開了那些不可違背的法則，也終将歸于無效：其結果便是陷入一種“不可見性”。

電影導演必須懂得尊重其拍攝的對象，并屈從于對象本身；此處嚴禁任何遊戲心态。造物主作為其作品的奴隸，若輕率地俯瞰創作，必将身處險境；他應拒絕采取那種超脫塵世的“天狼星視角”，拒絕任何對“自我”的自負肯定，并在那個不再屬于他、正脫離其掌控而自由運轉的世界面前，踐行謙遜。

信任、尊重與謙遜，應當成為導演的核心美德。唯有那種能夠在簡單與直白的外表下、巧妙掩飾高超技藝的“深思熟慮”，方能保全并成就其創作意圖中的自發性。真實的個性唯有在“非個性化”中才最有機會顯現。正如有人通過模仿來證明原創，你亦需通過迷失自我來找回更純粹的自我。“凡想保全生命的，必喪失生命”；凡求自證者，必陷于自否定：越是張揚，其本真越是隐匿。

一切藝術唯有憑借謙遜，方能走向成熟。畫家必将否定其雙手的技法，轉而托付于那洞察世界的雙眼，以及那能将散亂元素重構為宏大整體的心靈。

難道電影僅僅如德尼·馬裡翁（Denis Marion）所言，是“以運動而非文字去思考”嗎？然而，一種未經肉身化的語言（langage non incarné），或是一具未經神經驅動、毫無意義、且因缺乏靈魂而無法與萬物建立聯系的肉身，其面臨的危險是相似的，其抽象程度亦是不相上下。難道還有比唯物主義或現實主義更糟糕的抽象嗎？

在銀幕上，靈魂似乎可以濃縮為肉體，且永遠隻能是肉體：但這一等式亦可反轉。在此，萬物必須被表達方能存在，萬物唯有經由“肉身化”方能實存。然而，核心要素既非這種表象，亦非表象所承載的那些模糊的心理與情感複合體，而是肉身化這一動作本身——在此過程中，靈與肉合一并交融：精神化為血肉，血肉即是精神。

這便是電影的悖論：電影固然是純粹的物理藝術，其間似乎隻有動作與表象在起作用；然而，某種東西正透過物質的變遷煥發光芒。即便是在效果最差的放映中，也無法阻礙精神去感知它；正如所言，“一部電影的美超越了視覺與聽覺”。因為任何一門藝術，隻要它配得上選擇它的創造者，本質上便都關乎一種“道德之美”。

電影是戲劇藝術：宇宙在此依照對峙的力量而組織起來；萬事萬物皆為決鬥與沖突。但毫無疑問，電影在對自身的否定中——即在“沉思”（contemplation）中——找到了其終極成就。

戲劇是離心式的藝術、擴張的藝術、戶外的藝術，被置于“感染”的符号之下。而電影則始終要求一個封閉且幽暗的場所，讓觀衆能夠在此退回到自身内部并集中精神。電影是一種“内在藝術”，萬物在此彙聚、濃縮。銀幕很快便仿佛矗立在了精神的最核心；我在我靈魂最深秘處，凝視着宇宙。