從被宣布為第74屆戛納國際電影節的開幕片，到影片發布預告、順利首映、斬獲最佳導演獎，再到如今上線亞馬遜流媒體平台，《安妮特》（Annette, 2021）——法國著名導演萊奧·卡拉克斯（Leos Carax）的第六部電影長片——也如同影片中的Annette一樣，在影迷的千呼萬喚下受盡矚目。可以預見的是，在未來很長一段時間裡，這部寫滿謎面的作品也将如導演前作《神聖車行》（Holy Motors, 2012）一般，在迷影圈子裡攪起一輪又一輪解讀與讨論的熱潮。
盡管同樣涉及媒介自反，但相較于在“元電影”領域專注深耕的《神聖車行》，奉“愛情歌舞片”之名的《安妮特》所承載的内容顯然要更加複雜：事實上，早在卡司公布之際，便有許多媒體與影迷從選角中發現，影片的男一号Adam Driver、女一号Marion Cotillard，長相上實在與卡拉克斯和他的亡妻葉卡捷琳娜太過相似。
......而随着影片的上映、上線，大家的猜想也得到證實——除了一如既往身為創作者的自反外，本片還囊括着一層卡拉克斯身為丈夫與父親、身為事業與家庭中一位自負男性的自反。兩種自反盤根錯節、相交相融，并借由影片的男主角、導演的代言人——脫口秀演員 Henry，向觀衆徐徐展開。
在出動全體卡司獻唱的序幕《So May We Start》過後，Henry便向（銀幕内與銀幕外的）觀衆介紹起自己的愛情——“她太完美了？而我卻是令人作嘔的蟲子？”Henry對Ann的表白獻媚到卑微。但緊接着Henry話鋒一轉，揶揄起在“一切都是神聖的”的劇院裡表演歌劇的Ann，将其表演概括為“不斷死去、然後不斷鞠躬”，言辭裡不乏譏諷之意；而當被觀衆追問到“你為什麼要做脫口秀演員”時，Henry卻又行為藝術式地以一場虛假的“劇場槍殺案”，親身演繹了何謂“在舞台上死去”、何謂“在掌聲與鮮花中鞠躬緻謝”——二十年前，《穆赫蘭道》（Mulholland Drive, 2001）用假吹的小号告誡觀衆眼見為虛；二十年後，《安妮特》卻用這虛晃一槍告訴觀衆：縱使眼見為虛，可正是這心驚肉跳的幻象吸引着你們走進劇場，心甘情願地接受欺騙。
...這或許便是本片出現的第一處媒介自反——站在叙事藝術的角度，這種“欺騙”即審美意義上的戲劇性，它賦予了文學、戲劇、電影等具有叙事功能的藝術以某種扣人心弦的特質，進而吸引受衆去欣賞并接受作品。倘若我們将該特質進一步上升到大衆傳播的層面，其代表的便是一種以受衆為本位、為迎合受衆不惜調整媒介形式乃至訊息内容的傳播觀。
近現代以來，随着資本主義經濟的發展和大衆傳播技術的進步，大衆傳播體系與資本主義商品經濟的聯系也愈加緊密，并催生了以賺取利潤為本質、被“滿足大衆需要”的商業力量所操縱的文化工業。而電影工業作為當代文化工業中體量最大的一環，也不可避免地要加強其讨好受衆的一面，以實現自身利益最大化。以好萊塢體系為代表的類型化電影制作體系，便是這樣一種“觀衆至上”創作觀的産物——如何以一種大衆普遍接納的電影模式，取悅社會上占主流的文化形态，成為了電影工業體系首先要考慮的問題，在這樣的體系内，創作者表達個性的自由難免會被抑制。
倘若隻聽取Henry在影片前半段的一面之辭，其對于這種以受衆為本位、以緻折損個性化表達的“死亡-鞠躬”模式之不屑，似乎是昭然若揭的。但諷刺的是，随後劇情的發展卻走向了另一面：在發現女兒Annette繼承了母親的歌喉時，Henry的虛榮心被迅速喚醒，他第一時間說服指揮家，将Annette送上了舞台，利用她的歌聲來謀利——如此舉動，顯然與其之前信誓旦旦的言辭有很大差距。
而解讀Henry的心路曆程，牽扯到的便是影片的第二層自反：經過一系列對Henry角色性格的着墨，其自負虛榮的一面已經顯而易見，而當這種自負與Henry一開始便袒露出的、其在這段所謂“屌絲配女神”感情關系中的自卑結合在一起時，便會轉化為一種基于男性主權被侵犯的焦慮，并借由所謂“創作觀上的不同”外化而出，通過對Ann藝術創作模式的否定以彌補内心的落差。而當自己的演出接連cancelled、Ann的演出接連sold out，兩人的現實差距被進一步拉大，這種自負與自卑辯證統一的焦慮心理最終将Henry推向了謀害妻子以維護自尊的悲劇。而當事業與家庭主導權的威脅被消除，Henry便得以毫無顧忌地倒向了他過去所鄙夷的那條藝術創作道路。
值得注意的是，在Annette首次登台表演的這場戲裡，導演多次呈現了Annette的表演出現在廣告牌、智能手機等現代媒介上的畫面，它們無疑都在突顯着Annette作為現代藝術産物的特性——可機械複制性。1936年，法蘭克福學派代表人物瓦爾特·本傑明（Walter Benjamin，1892-1940）發表《機械複制時代的藝術作品》，提出“機械複制”理論：相較于近代以前的傳統藝術，電影、攝影等因科學技術發展才得以誕生的現代藝術具有着可機械複制的特性，使之能夠被大規模工業化生産，成為銷售給大衆的商品——而這也正是文化工業得以形成的前提。
換言之，到這裡，Henry的角色已然從一位所謂的藝術家、創作者，變成了自己曾經（可能）所不齒的、文化工業的操盤者——自負虛榮的性格缺陷吞噬了Henry的藝術人格，當一個人對利用藝術掌控舞台的欲望，蓋過了其對藝術表達本身的欲望時，藝術也終将淪為無生命的、欲望的傀儡。
誠然，在這部同時探讨媒介自反和男性自反電影裡，創作者的舞台霸權（文化霸權）和丈夫、父親的男性霸權被劃上了等号，Annette也同時具有着“藝術作品”和“女兒”兩層所指。這樣的角度無疑對于揭示文化霸權與男性霸權之間的密切聯系有着非常積極的意義。影片的結尾，導演通過Annette作為女兒的個人意識覺醒，推翻了Henry作為父親的霸權，也連帶着瓦解了Henry作為創作者的霸權。這樣的叙事，若隻是站在一部導演半自傳性質作品的角度進行審視，或許已經足夠有說服力。
然而，Henry這樣一位為争奪舞台霸權不惜一切代價的暴君，所能代表的又何止一位Mr. X？現實社會中，無論是為了取悅受衆以謀取商業利益，還是為了灌輸某種特定思想以謀取政治利益，“Henry”們的勢力又是何其強大？其手下的文化工業以及其他意識形态機器、其牢牢掌控的舞台霸權又是何其難以動搖？
或許——比起為影片中的Henry哀歎，如何掙脫現實生活中那些更加強大、更加無懈可擊的“Henry”們的掌控，才是我們看完本片需要深一步思考的問題。
