被改寫的夜晚

發表于《電影手冊》第767期

“這是一部誕生于其概念之前的真正劇本。它不僅展現了卓越的視覺感，其叙事更是如此合乎邏輯、如此流暢、如此精準，以至于鏡頭段落的電影化銜接在其中已然準備就緒。”
——埃裡克·侯麥，《<英國女人與公爵>拍攝旨要》

"默東位于高地上，要是有個望遠鏡，我本可以在那個夜晚看到路易十五廣場，那場可怕的謀殺正在那裡發生，"格蕾絲·艾略特在她的回憶錄中寫道。"我本可以看到"：侯麥插入的字幕卡通過将事情恢複到"正常"時态（"可以看到"），即直陳式，巧妙地改變了原意。格雷斯夫人使用的條件式，在其英文原文中同樣如此，屬于一種叙事，在其中，是事後追認創造了傳奇色彩；而如果說它借此肯定了虛構叙事的直接當下性，侯麥卻絲毫未放棄其精神，這種精神在影片的人文景觀中可觸可感，在一個陷入恐慌、正尋求某種張力、某種節律的世界裡，如同接受着人工呼吸。

在她的書中，格蕾絲（露西·拉塞爾飾）在路易十六死亡那一刻并不在露台上，她隻是說自己在整十點聽到了炮聲。說她曾一度以為"這是支持國王的行動，于是她才前往默東的高地"。正是在此處，侯麥所做的回歸直陳式的轉換，揭示出即将到來的改寫的全部複雜性，并成功地在畫面核心處保留了一個幽靈般的條件式，這構成了《英國女人與公爵》這部作品——這個搖曳的王國及其種種拟像——的全部魅力所在。

默東的這場戲被分成兩個鏡頭，每個鏡頭剪輯兩次；一個是大的全景鏡頭，居高臨下；第二個是與兩位女性視線齊平的鏡頭，腰部以上取景。角度的變化因結合了兩種不同的、無條件的正面視角，從而更加凸顯了空間上的"僞銜接"：一切盡在這往返運動（一種被戲仿的格裡菲斯式手法）之中，介于疊加的"發現"與"透明"之間；唯有通過這時間旅行機器的災難，這種現實才得以粘合。

侯麥借此機會，以他自己的方式激活了叙事中被他自己所創造的省略所留空的這一刻：他将那個處于條件式中的望遠鏡具象化，在緻命的炮聲之上疊加了鼓聲，并派遣一個替身（既是他的替身，也是我們的替身），即格蕾絲的女仆瑪侬，代她去看那場景，而這位蘇格蘭女子則轉身面向攝影機，将她未看見的景象困在望遠鏡裡。

"發生了什麼？"；"我不知道。"；"可我知道，你也知道。來吧，我們别待在這兒了。"影像不會因為我們離開那個事件曾吸走一切希望的地方就立刻消失。否則，格蕾絲為何要那樣轉過身去："我不想看！"？

雷諾阿式的綜合

《英國女人與公爵》巧妙地避開了史詩風格，因為要構建史詩，需要一種對散落元素的嚴謹詩學組織，以及在一個觀察者那褶皺而客觀的審視下，對特征的強化：但電影真的需要一位荷馬嗎？與其說是在格裡菲斯的《兩個孤女》或阿貝爾·岡斯的《拿破侖》中，不如說是在雷諾阿的《馬賽曲》裡——侯麥也表示在影片籌備期間重溫了此片——他找到了一個虛構的焦點，其程度至少不亞于羅西裡尼及其辯論式電影（如《希波的奧古斯丁》）。

雷諾阿在《馬賽曲》中，盡管忙于拍攝一部委托之作（人民陣線，進而也是共産黨的視角），卻仍然嘗試将"如畫"與"英雄"臨時性地拼湊綜合起來，這種綜合略顯幹澀，視覺上刺激，并在整體與局部的交替中展開——反過來看，這與侯麥的探索并非相距甚遠（這毫無矛盾之處，所有視角隻要是準确的，便都有其價值）。《馬賽曲》中的一場戲，在我看來，勾勒出了《英國女人……》将優雅地使之可觸可感的東西：即肉體的這種分歧，其社會地位的固定性不斷被它們投射到瞬息萬變的曆史景觀中而打破平衡。

路易十六和瑪麗·安托瓦内特，完全沉浸于他們的存在狀态，讨論着是否适宜發布由科布倫茨的流亡貴族起草的布倫瑞克宣言，該宣言威脅說，如果革命者膽敢加害國王，就将血洗巴黎。這份文本于1792年8月3日在巴黎傳開，将引發8月10日起義和國王的廢黜（他的形象已無存在理由）。他們的讨論既不乏政治上的針對性，也不乏對民衆反應的真切擔憂；但是，通過一種驚人簡單的滑移效果，這場交流變成了一場關于打獵或關于刷牙新時尚的私人争吵：畫面為一個走投無路之地的真實身體（終于顯得可笑了！）騰出了空間。

即便考慮到視角的根本差異（在《馬賽曲》中，是雷諾阿在決定；在《英國女人與公爵》中，是這位蘇格蘭女子），正是類似的不協調變奏，驅動着沙姆佩内茲侯爵藏匿事件那沒完沒了的輕松喜劇，将悲劇與怪誕疊加在一起（而不再像雷諾阿那樣交替），其報償是某種近乎令人尴尬的奢華，劉别謙曾成功地将這種奢華同時奉獻給觀衆和他的人物（他的人物和我們的）：迫使我們因恐懼而發笑。整個畫外空間的問題（修補殘餘物的藝術）被一個古怪而決定性的手勢一掃而空：侯爵确實被困在了兩張床墊之間；格蕾絲、女仆和我，觀衆，也同樣如此，被困在我們共同的默契之中。

嚴謹的畫家

這部電影所做的，無非是将屬于其天然權利的東西——曆史教科書中的虛構與曆史重建——懸置于其核心。作為一位嚴謹的畫家，侯麥混合各種技法，以便更好地照亮其鮮活畫廊的這一部分或那一部分，在那裡，暮色景觀的油畫（米羅梅斯尼爾街，朗克裡街的庭院）與室内的闆畫、那些甚至在衣褶間沙沙作響、随着人物、物品和舉止的情緒（與情感保持同等距離）而變幻的綠色、粉色和藍色，相繼或疊加出現：就像那把仿佛從柯羅或胡安·格裡斯畫中溜出來的曼陀林，似乎伴奏着格蕾絲目光中那沉悶的凄涼；又像那面兩次捕捉到格蕾絲的手、發出求救信号的鏡子；或者另一隻手，公爵的手，像一隻迷路的教鞭進入畫面。布景同樣是精神的景象。

光線來自人物，又回歸于他們。侯麥能讓他筆下的菲利普——那個被米拉波罵作窩囊廢的人——的光芒熄滅嗎？能把這個總是一再重演、關于兩個愛争辯的老情人的故事合上，而不在被改寫的夜晚的雲層中，留下他們那短暫卻真實的空想性錯視的些許痕迹嗎？留下他們感情的影像，僅此而已，那是一個被這脫臼的時代之直陳式現在時所無法捕捉的、移動的焦點？

侯麥更進一步背離格裡菲斯，他精心營造着"合流蒙太奇"的魅力：公爵（讓-克洛德·德雷福斯飾）總是在人們意想不到時出現，或者恰好在觀衆想起他的那一刻出現。和我們一樣不安的侯麥，為他打開門（電影裡有很多門），迎接這位已無屋頂遮頭的人，那頭顱已準備好滾入木屑中：面色蒼白，仿佛在眼前瓦解；身體承載着嬰兒式的誇張、迷惘和沮喪，在其傾斜的擺動中，顯露出一個虛弱而清醒的男人的最終偉大——他是個被背叛者，而非背叛者。

格蕾絲屬于這樣一類創造：她們不僅經受住了時間的流逝（她穿越了男性制造的恐怖），而且還成功地迫使時間就範。通過重拾那個被電影奪走、又在她因一封奇迹般的信件（公共救國會花園裡的一個麥高芬）而逃脫斷頭台的場景中歸還給她的條件式，她印證了這些形象在語法上的扭曲：從前（條件式），有一位蘇格蘭保皇黨女子，她不掩飾自己對（偉大的）革命的仇恨，卻在内心為那個男人保留着一間友誼的密室，她仍将如她曾愛過他那樣愛他（将來時/條件式完成時），脆弱、輕浮，像一個被遺棄的孩子（拉烏爾·沃爾什的《美麗的間諜》中的伊馮娜·德·卡洛就在不遠處，但這純屬巧合）。

盡管他投票贊成處決她的堂兄，并且對她——格蕾絲，他唯一的朋友！——撒了謊，但她還是接受了這位身不由己的演員那凄涼的苦澀，他被逼無奈，隻能一直扮演着左右兩邊的操盤手們分配給他的配角角色（别忘了菲利普·平等是坐在山嶽派的）。那光芒，再一次，似乎源自她自身，源自她自己的意識，像塑造并擊倒一位默片女主角那樣塑造并擊倒了她：一隻蘇格蘭的黑羊，如此固執、熾烈，以至于連羅伯斯庇爾都不願将她納入他的"清洗"計劃。