本文根據講座視頻聽譯，不能保證全部逐詞翻譯，但會在保證意思準确的同時盡量保留最多的細節。
Hélène Frappat關于《高、低與脆弱之間》的講座
2008.5.14于INHA(L’Institut national d’histoire de l’art)[1]
...以一種并不存在的巧合——就像《高、低與脆弱之間》裡的一句台詞，“我不相信巧合”——我們在一場雷雨之後開始這場講座，一場典型的春天的雷雨，和電影結尾的雷雨很像。雅克·裡維特的這部電影在整13年前，1995年的春天上映。那時，我寫下了我的第一篇關于電影的文章，很短的一篇文章，發表在《Trafic》上。
觀看《高、低與脆弱之間》的經曆，對我來說是一種震驚，它是那種電影——我想大家作為電影觀衆一定也有相似的體驗——通過某種心靈感應，它讓觀衆同時感到，自己通過電影在看，同時又被電影觀看着。
《高、低與脆弱之間》是裡維特的第一部歌舞片。我之後了解到，它也是某種“重返人世的亡魂”(revenant)，也就是說，在這部電影背後有一個幽靈，一個70年代沒有拍成的歌舞片的幽靈——我之後會回到這一點。我覺得，這部電影像一個啟示(révélation)，不僅是對于我作為觀衆而言的啟示，也是在裡維特的全部作品内部的一個啟示。這就是為什麼我選擇來講這部電影，不僅是因為這是一部很美的電影，而且也是因為，它是裡維特的作品中像鉸鍊一樣起過渡作用的電影之一，就有點像電影裡的3位主角，她們每人以自己的方式，在電影的開始，決定——我引用其中一位角色Ninon(Nathalie Richard)的話——“換個遊戲”(changer de jeu)，幹點别的。可以說（至少我這樣認為），從《高、低與脆弱之間》開始，裡維特的電影開始“幹了點别的”(change de jeu)。不僅是因為他此次轉入歌舞片這個類型，更是通過歌舞片這一類型去“幹點别的”。
這13年以來，裡維特又拍了4部電影，其中一個（我覺得這完全不是巧合）使一部幽靈電影得以重生——順便說一句，“幽靈電影”也是一本我和裡維特合著的書的名字[2]，收錄了他從未發表過的劇本；我也把這些未發表的劇本叫做“幽靈劇本”，因為它們可以說是未拍出的電影的幽靈。
在《塞琳和朱莉出航記》完成後的70年代中旬，裡維特可以說是幾乎從人類世界“消失”了。而那時他拍了一些奇幻電影，歸在一個名為“火的女兒”(les filles du feu)的系列裡，這個系列又名“平行生活場景”(les scènes de la vie parallèle)，一個非常巴爾紮克的題目，來自後者的“巴黎生活場景”(les scènes de la vie parisienne)。
這一系列裡本應有4部電影，其中隻拍了2部，也就是說還缺至少2部。其中一部是安娜·卡裡娜主演的歌舞片，它沒有拍成，但在《高、低與脆弱之間》裡，卡裡娜飾演了一個——如果說不是主角——至少是一個對于3位女主非常重要的角色。這部沒有題目的歌舞片，本要在13區拍攝，而在《高、低與脆弱之間》裡我們也看到了13、14區。我不想做一種過于幼稚的解讀（雖然我們其實已經有點兒了），但明顯13這個數字的選取并非偶然。當時還有另一部幽靈電影，叫《瑪麗和朱利安》(Marie et Julien)，它其實開拍了幾天，但之後中斷了，而裡維特幾年前又重新拍了一部《瑪麗和朱利安的故事》，取用了這部幽靈電影的題目。我認為，某種程度上是《高、低與脆弱之間》使這次複活——或者說這部一直處在字面意義上的“靈薄獄”(demeuré littéralement dans les limbes)[3]的電影的誕生——成為可能。
所以，是怎樣的“啟示”？“啟示”，我用了一個非常羅西裡尼的、同時也非常宗教的詞，但又不僅僅是啟示，因為更準确地說，在裡維特的電影中——其實不止是在他的作品中，也是在整個電影史和新浪潮的發展曆程中——啟示帶來的是一種解放(libération)。這是我今晚通過一些電影片段想呈現給大家的。
我們可以把《高、低與脆弱之間》稱為一種“成長電影”(film d’apprentissage)，就像我們常說的“成長小說”(roman d’apprentissage)，也就是指，每個角色（以及觀衆）會被引導着去學習(faire un apprentissage)——這就是當我說主角們要“換個遊戲”，也就是說“換個生活”時所想說的。這種“學習”将會通過一種“解放”來實現，或者說這是一種對自由的學習。
《高、低與脆弱之間》裡很特别的一點是，這種解放來自于一個很特殊、很系統化的類型，也就是歌舞，一種裡維特此前從來沒有嘗試過的類型（如果不算上他70年代未實現的計劃）。這也是一種完全好萊塢式的類型。但使《高、低與脆弱之間》重生的，與其說是那些大制作的好萊塢歌舞片，不如說是那種帶點B級片意思的歌舞片，由斯坦利·多南和金·凱利（既作為舞者但更作為共同導演）很出色地呈現的那種，比如《錦城春色》(On the town)。
我們可以說，這些電影——《高、低與脆弱之間》，以及金·凱利和多南的片子——是一個調度上的挑戰：比如說如何拍攝那些很長很複雜的長鏡頭，如何在這些歌舞片段裡跟拍人物。今天我們沒法全看，一會兒我們就看其中的一個片段。《高、低與脆弱之間》裡的歌舞片段圍繞着歌手Enzo Enzo的舞廳構建起來。人生命中的一些時刻和一些困境，被加速呈現出來（這也是歌舞片的一個原則之一）：怎樣墜入愛河，戀情又怎樣終止，怎樣發财，怎樣交到朋友……總之有成千上萬的難題，這些問題在現實中通常需要很多年才能得到解決，但通過歌舞片調度的魔力，我們加速經曆了它們。由此，我們可以看到一種電影中、尤其是歌舞片中特有的時間概念(notion du temps)。
《高、低與脆弱之間》裡很有意思的一點，正是它的時間概念——“概念”這個詞可能有點模糊——或者說它的一種時間經驗(expérience du temps)。這不是一種很裡維特式的經驗：如果你們了解一點裡維特的電影的話，它們大部分都非常長，可以說難以結束，甚至70年代初的《出局：禁止接觸》有将近13個小時（再一次，“13”小時這個神秘的數字），準确說是12小時40分鐘。還有一個快5小時的“短版”，《出局：幽靈》；《瘋狂的愛情》也有3個多小時[4]。總之，裡維特很多電影都很長。而《高、低與脆弱之間》很有趣的一點是，雖然這也是一部有2個多小時的比較長的電影，可是它的時間經驗很不一樣。
這其實也呼應了，裡維特拍電影之前在做影評人時——他也是新浪潮最重要的影評人之一，當時在《電影手冊》寫文章——在可能是他最好的文章之一，1955年的《la lettre sur Rossellini》[5]裡面所做的一個對立。在這篇關于羅西裡尼的文章中，裡維特區分了兩種電影：“有一些電影有開始和結局，其叙事從最開端通向最後的秩序與平靜，直到死亡、婚姻或真相；在這一類别裡有霍克斯、希區柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格裡菲斯。還有一些電影不同于此，它們重新返回時間，就像河流重返大海；在這一類别裡，有雷諾阿和羅西裡尼。”[6]裡維特的很多電影正是重新返回時間，就像河流重返大海。他的第一部電影《巴黎屬于我們》就，以一個非常雷諾阿的方式，字面意義上地結束于一個塞納河上海鷗飛起的鏡頭。
可以說《高、低與脆弱之間》同樣也是一部非常雷諾阿的電影，然而它也重興了這種結束于“死亡、婚姻或真相”的好萊塢形式。更具體地，我們可以說，《高、低與脆弱之間》是圍繞着死亡（它開始于一個謀殺場景）、婚姻（我們甚至可以說不止有一樁）和真相（也是不少的）組織起來的。而且這其中關于“真相”的問題，也就是說真相的突然出現怎麼給每個人物帶來解放，或許是影片中最突出、最切題的。
我們馬上要看第一個電影片段，以理解當我說到“自由”或“解放”時在指什麼。
......我們剛才看到的片段位于電影開頭，但不是最開始，因為在前面還有一段序幕。《高、低與脆弱之間》圍繞着3個人物建立起來，這個含3個元素的題目也較好地總結了這一點（它本來也應是裡維特的一部沒有寫的自傳的題目）。它開始于其中一個人物Ninon(Nathalie Richard)，這也是我之前提到的那個比較暴力的謀殺場景。Nathalie Richard飾演了一個小偷騙子的角色，通過在夜店裡引誘男人來偷錢。在電影的開頭，她過着這種生活；但随後出了問題，被她偷了的一個人被捅了幾刀，于是她就逃走了。她此後決定要換一種生活。這就是電影的開始。
随後第二個人物Louise(Marianne Denicourt)登場，她剛從醫院出院，此前她在那裡在昏迷中度過了5年。這可以說是一種“睡美人”式的角色，在徹底的遺忘狀态中度過了5年；雖然她有一次說“我沒有失憶”，但某種程度上這可以說是一個患有失憶症的人物。無論如何，她在5年中與現實脫節，可以說是一種“重返人世的亡魂”(revenante)。這個片段裡很有力量的一點——這一點之後還會在整部電影裡反複出現——是（你們或許已經注意到了）裡維特表現人物的這種封閉狀态的方式：他突出使用了鐵栅欄。所以這是一個字面意義上“被關在栅欄後”的人物，她在栅欄後面被拍攝。漸漸地，她的命運（好吧她的命運并不存在）、或者說她的渴望将會是，從鐵栅欄、從監獄中出來——因為一開始她被認為是從昏迷中解放出來，但出院并不足以使她自由，她發現自己處在一個完全改變了的巴黎。
《高、低與脆弱之間》裡有很多廣場（之後的一個片段裡我們會看到）。特别地，有一個幽靈般的卻很重要的人物，由裡維特本人飾演，他類似于一種對過去的證人，總是在一個廣場出現。在整部電影裡，我們會經常在廣場看見Louise，她在栅欄後面或是沿着花園的栅欄行走。而“栅欄”的意象也會逐漸發生改變，直到Louise通過歌舞，從這種禁閉中實現自我解放。
在影片開始，“遺産”是另一個重要的問題。Louise出院之後，從父親那裡得知她繼承了一棟房子。她以為她的姑姑還活着，但之後了解到在自己昏迷住院期間姑姑已經去世了，所以她會繼承一棟房子。
我們接下來看Louise參觀這棟房子的一個場景，它也是圍繞着栅欄展開的。
......關于其電影的時長，裡維特曾說：“或許這就是為什麼我的電影總是過長（我終于找到了原因），因為我想要看遍一座房子裡的所有房間，想徹徹底底地參觀房子——比喻地說就是‘從地窖一直到閣樓’[7]——這樣電影便在其結束前展現出所有它要對我們說的。”
《高、低與脆弱之間》裡很新、很特别的一點是，這個場景在某種程度上紐結起——之後又會再解開——紐結起，從裡維特1959年的第一部電影《巴黎屬于我們》起就常見于其作品中的關鍵主題，或者說“秘密”這一問題。我們接下來将會看到，Marianne Denicourt飾演的這個女孩，在繼承了一棟房子的同時，也同時繼承了家庭秘密。
秘密和恐懼彌漫于整部電影中，再加之《高、低與脆弱之間》部分改編自史蒂文森的短篇小說集《The Suicide Club》，小說講了一個遊手好閑又有點憂郁的貴族，決定參加一個類似俄羅斯輪盤(roulette russe)的遊戲，通過打牌來賭博自殺。由此可見關于“恐懼”的問題，卡裡娜在電影裡說“沒有比恐懼更強烈的感受了”。還有“陰謀”的問題。你們或許已經注意到，在剛才那個場景開頭，遠景處，Louise被一個“影子”，一個年輕男子跟蹤着。整部電影裡Louise都被到處跟蹤着，直到她向她的影子轉過身去，和他說話。我們已經可以看到之前看的兩個場景的區别：位于電影開頭的那第一個片段，我們隔着栅欄拍攝、隔着栅欄看到這位女孩，她字面意思上處在禁閉中；第二個片段裡，她跨過栅欄，進入房子，而此時在栅欄後面的是尾随她的這個影子，我們之後了解到他是偵探。
像這樣，我們再次見到自從裡維特早期的作品就反複出現的主題（主題這個詞有點蠢）或者說問題。而《高、低與脆弱之間》全新的一點是，這部影片開始（這也在裡維特的全部作品中産生一種頗為爆炸性的效果）所有這些問題被重新置于“家庭”這一背景下，關于家庭的秘密、恐懼、遺産等等，而這在裡維特此前的電影裡是從未有過的。在他此前的大部分電影中，一些有關夫婦（《瘋狂的愛情》），很多有關政治陰謀或者僞政治陰謀（《巴黎屬于我們》《出局：禁止接觸》），也改編過狄德羅的《女教徒》；但從來沒有哪一部正面地（既然“正面描繪”(la frontalité)是場面調度直接提出的一個問題）和可以被歸為私人利害的秘密相關。在此情況下，我之前提到的那種解放對于每一個人物而言就在于，從伴随着所有家庭秘密的恐懼和沉默中解放出來。
在剛才的那個場景裡我們看到一座房子。很有意思的一點是（在裡維特那裡總是這樣），我們總感覺這種典型的布爾喬亞豪宅在巴黎的一些區不再能見到。這個場景顯然不是在巴黎拍的，而是在别處拍攝之後後期剪輯的。這在《四個女人的故事》的開頭也可以看到，一個人物走到一條死路的盡頭（這條路在巴黎），而當她跨過一扇門的時候，她在現實中，在拍攝的現實中，就完全不在巴黎了。這樣的剪輯最終給我們一種很強的想去問“這座城市究竟是什麼”的感覺，盡管這裡面明顯有做假、某種意義上的特效(trucage)[8]，或者更準确地說，一種做假的遊戲。
在我談到《高、低與脆弱之間》不同以往的時間性(temporalité)時（就像我們在接下來的歌舞片段裡要看到的），這部電影首先是關于如何從過去中解放的問題，也就是說，Louise這位角色怎樣從其家庭遺産中自我解放。在她繼承的房子裡，一件家具的抽屜裡有[9]……Roland(André Marcon)買下了這件家具。這個角色在裡維特的電影裡挺典型的，但他在這裡又有一層特殊的意義，可以說他延續了Benoît Régent在《四個女人的故事》裡的角色：确實，在裡維特的電影中女性角色更為突出，裡維特作為導演也經常通過這些女性的命運來自我投射；但在她們周圍總有一些角色暧昧可疑的男的，他們的作用之一可以說就在于“知道更多”——在《真幻之愛》裡，一個類似的人物說他有一點靈視能力——他們比這些半失憶半失明、或者被收養因而常被出身的秘密糾纏的女性（這是我們将在下一個片段裡看到的第三個人物Ida(Laurence Côte)，她不知道誰是她的真實父母，被這種對于母親的幻想糾纏着，并通過一首歌來尋找她）知道得多一點。
在這些少女周圍，主要有兩個男人：一個像影子一樣跟蹤Louise，被認為是來保護她的，但我們之後會發現，他其實受雇于Louise的父親、一個有錢的商人，在官方意義上說是來保護她；另一個是André Marcon演的這個非常暧昧不清的人物，他面臨着一個道德困境，他一次将其概括為“面對一個夢遊者，我們該做什麼”。也就是說，如果我們叫醒一個窗戶邊上的夢遊者，他會摔倒；但如果不去叫醒他，他也會摔倒，所以問題就是究竟該怎樣提醒這位女孩去提防那些威脅她的東西。
還有另一個人物，他不完全是一個“靈視者”，但他可以說是一位證人（在這個詞的各種意義上），也就是說他見證了發生過的事情并能為此作證。他由裡維特本人飾演。我們馬上要看到這位著名的“Paul先生”。
............我們已經全部看到了三位主角。第三位Ida，名字來自于格特魯德·斯泰因(Gertrude Stein)的小說《Ida》。這是一位被收養的女孩，被其出身的秘密糾纏，可以說是一種“重返人世的亡魂”（在這個詞的各種意義上）。也就是說，她使一些70年代“亡魂”的人物形象獲得新生，尤其是在《決鬥》中（它講述了金發的太陽女神(Bulle Ogier)和褐發的月亮女神(Juliet Berto)兩個亡魂之間的戰鬥），兩位亡魂都已有上千歲了，其中一個說：“我已經出生太久了”，她想在地球上出生、生活，而為此她需要一塊神秘的寶石……總之這是一段很奇異的故事。所以，某種程度上我們可以說，不再在奇幻電影的背景下，而是就出身而言，Ida這一人物有着和《決鬥》裡的亡魂完全一樣的問題，也就是說，這是一個“還未出生”的人。就像Charles Péguy在一篇文章裡所說（裡維特肯定讀到過），“僅僅出生是并不足以生活的”(il ne suffit pas d’être né pour être né)，也就是說單單活着并不足以真正地活着。所以，這個看起來已經出生、活着的人物，實際上被很多問題糾纏不休，就像她說“我沒有腳”，她不知道自己來自哪裡，不知道自己像誰，沒有成功地在存在生活中找到立腳點(prendre pied dans l’existence)。她多次碰到這個斯芬克斯般神秘的人物，他僅僅對她說“你使我想起了一個人”，而這肯定要回溯到久遠的過去。逐漸，她開始通過一首她确信在母親肚子裡聽到過的歌，來尋找她“真正地母親”。
在前一個場景裡[11]，我們看到André Marcon飾演的人物Roland，他在Roland décor工作室做裝飾設計。那些裝潢使我們想到《魔笛》，另一個“成長故事”(histoire d’initiation)。我們可以說，像《魔笛》一樣，《高、低與脆弱之間》裡的每位女主都面臨到一系列考驗和成長啟蒙，正如同《魔笛》裡的兩個孩子，他們需要穿過一片森林，面對很多和家族有關的問題，諸如“邪惡的母親”“邪惡的父親”等等，并通過克服恐懼來找回親族關系。以同樣的形式，《高、低與脆弱之間》裡的人物将通過歌舞來克服她們所感到的恐懼。
一般來說，直到《高、低與脆弱之間》前，裡維特作品裡的這些問題是通過劇場時空來呈現的。幾乎在他全部的電影裡（在《瘋狂的愛情》、《出局：禁止接觸》《巴黎屬于我們》《四個女人的故事》《真幻之愛》等等幾乎全部作品中都能看到），在劇院舞台上，通過戲劇導演這一人物，通常來說電影的問題被投射到劇院舞台上。所有人物需要接受一系列考驗，通過，比如在《四個女人的故事》裡，通過馬裡沃(Marivaux)的《雙重背叛》(La double inconstance)裡的人物。
而在《高、低與脆弱之間》裡，劇場消失了，隻剩下劇場的布景，我們在Roland的工作室裡可以看到它們。而布景避免了它的實體(substance)，這種很特别的實體存在于我剛才談到的時間性中，即劇場裡排練的時間、重複的時間，那裡同一場戲無限地重複下去——顯然這一點在《塞琳和朱莉出航記》裡推向頂峰，同樣的場景不斷再現，盡管它一點點地被拆解掉。在《高、低與脆弱之間》裡，我們來到另一種與以往不同的時空，即歌舞片的時空，其中每個歌舞片段都有開場、中段和結尾，而裡維特的其餘電影幾乎可以說都不是這樣。一個開場、一個中段和一個結尾，這甚至就在裡維特拍攝每個人物的歌舞片段的方式裡，每個人在其中都各有其特别的問題要解決。
我們将會看到其中一個場景，具體地說，我們要看歌舞的誕生方式。大家知道，所有歌舞片（無論是現在的歌舞片還是那些經典好萊塢歌舞片）的一個關鍵便是歌舞誕生的時刻，即角色或者說演員從對話、從日常生活的老生常談和身體的平庸無奇，突然進入到這種絕對有魔力的、失真的、屬于舞蹈和聲音的場景的時刻。所有歌舞片裡總有這種使人驚詫的瞬間。所以我們馬上要看《高、低與脆弱之間》的第一個歌舞片段，看在這部電影突然滑入歌舞的瞬間，裡維特具體是如何讓歌舞發生的。
......時間原因我們不得不掐斷這個長鏡頭。這第一個歌舞片段之前的故事背景是，Ninon（就像我剛才說的）這個類似小偷騙子的人物，去當了快遞員，偷了公司錢櫃裡的錢。而就在她偷錢的時候，她覺得自己被Roland看到了。不過我們不知道實際是不是這樣，因為Roland是一個非常暧昧不清的角色。但無論如何，Ninon覺得他看見了。所以為了騙過可能也看到她偷了錢的老闆，也為了防止Roland說話，因為她覺得後者會揭穿她，Ninon吻了他。她撲向Roland，給了一個好萊塢式的吻，然後就消失了。
當Ninon回來看他時，就在這個時刻，在歌舞中，那個因欺騙欺詐、隐瞞掩飾、操縱利用、謊言等等而給出的吻，需要因愛情、舞蹈、交流等等再次給出，因為漸漸地，這兩個人物将墜入愛情。
這就是歌舞片很關鍵的一點。我們可以問，為什麼一定要是歌舞？為什麼，比如說，最後不能在劇院舞台上重新給出這個吻？很有可能是因為——這一點在《高、低與脆弱之間》裡非常有力——歌舞片顯然是關于歌和舞的，也就是說我們既不能在身體也不能在聲音上作假，無論如何我們做的手腳相對更少。因此，我們可以說，所有歌舞片裡的每一個歌舞片段，都是一種真理性瞬間(moment de vérité)，演員的、電影的真理性瞬間。“真理”是從這一意義上說的，即從演員的身體、從他們之間發生的事情那裡，産生了某種不同于此前發生過的、或比如說可能在戲劇舞台上發生的假面舞會般的欺騙的東西。這正是每個人物的歌舞片段的關鍵。
《高、低與脆弱之間》裡很重要的一點是，這些真理性瞬間尤其也是當下在場的瞬間(moment de présent)。在所有重要的歌舞片裡，歌舞的瞬間都是絕對當下在場的瞬間。相比其它電影，我們可以說它們更加接近當下，我們更加被這些當下的瞬間所攫住。在這個意義上，它們也是看起來更加人為的瞬間，因為歌曲和舞蹈看上去就有人為的一面，在日常生活中我們并不被認為會突然開始唱歌跳舞。但這些瞬間其實道出了，關于兩個人物之間可變的人物關系的一些更加真實的東西。
在《高、低與脆弱之間》裡，這種身體、歌聲和聲音的真理出現在可以被稱之為“幻象空間”(l’espace du fantasme)的地方，在這個詞極具威脅性的意義上，也就是說幻象在《高、低與脆弱之間》裡（另外不僅隻在這部影片中）威脅着人物，對他們糾纏不休，将他們束縛在過去，阻礙他們生活在現在。而《高、低與脆弱之間》裡的這種幻象空間，通過裡維特的一個絕妙的構思被呈現出來，即無身體的聲音的空間。下一個片段裡，我們會看到這個無身體的聲音的幻象。
......在這一場景裡，要知道在電影裡拍攝電話通話經常很平庸，此處裡維特絕妙的構思是（即便這顯然是完全人造的），通過這個過度放大音量的免提擴音器，讓電話裡說話的父親（被認為是一個富有的瑞士商人）在整部影片裡始終不可見。所以，這一缺席，這一不可見的幽靈——不僅是不可見的，也是不為所知的，因為我們逐漸認識到他的女兒對他一無所知：在影片開始，她認為其父親是完美無污點的，之後她将會漸漸地發現其秘密、罪行和醜惡行徑，而這是電影中她真正的遺産。恰恰因為這個聲音是不可見的、缺席的、無形态無身體的，它才是入侵性的，它完全侵入整個空間，無處不在；我們無法擺脫它，正因它是非物質化的。
在《高、低與脆弱之間》裡，有另一種相似的經驗，就是安娜·卡裡娜飾演的歌手這個人物。被收養的女孩Ida也會有一種類似的幻象（就像打電話給Louise的完美保護者父親的形象），她認為那個每晚在酒館唱歌的女人就是她“真的母親”，因為她認為收養她的父母不是其真正的父母。于是她去了酒館，看到了這位聲音一直糾纏她不散的女士——有一個女人的聲音一直糾纏着她，以至于她會經常自己哼唱一首歌，會去唱片店找這首歌，想着這是她真正的母親的聲音。所以她徹底地被這個聲音侵入、糾纏着，而這個聲音是無身體的，因為全片自始至終我們都不知道——這也是影片的力量之一——這是不是Ida真的母親的聲音。
問題不在于這位母親是真的假的，也不在于Louise的父親是真的假的，而在于從這個“完美的父親”或“真正的母親”的幻象、困擾中解放出來。所以，這兩個無處不在的、無身體的聲音，在全片中始終對立于歌舞的瞬間，或具體說對立于後者那裡的身體、身體的經驗，以及和身體仍緊密相連的聲音，因為在舞蹈片段中角色們也在唱歌。
我們馬上會看到電影最後幾個場景之一（我也不得不縮短了很多），我們将看到這種解放是如何很具體地在場面調度中來臨的：在一個舞蹈片段中，Louise将成功擺脫那些整部影片中包圍着她的栅欄。
......我們又見到了電影開始時的栅欄，隻不過現在蒙蘇裡公園(Parc-de-Monsouris)的栅欄，是向Louise與這個年輕人的愛情故事敞開的栅欄。我們看到這兩個人物是如何同栅欄、同涼亭的欄杆遊戲的，他們把栅欄挪用為遊戲。不再有壓抑着人物的栅欄，它們成為了遊戲的對象。這是一個關于“輕盈”的問題，這甚至就是歌舞片的核心，正如金·凱利所說：“相比說着‘多麼美好的一天’起床，早上唉聲歎氣地起身要難得多。”這看上去沒什麼，實際卻很深刻。
這個場景裡很美的一點是，它發生在蒙蘇裡公園——整部《高、低與脆弱之間》在第十三、十四區拍攝，或者說被認為發生在這裡，而這裡的一個中心地帶就是蒙蘇裡公園——這一場景發生在這裡并不是偶然，可以說裡維特電影裡的蒙蘇裡公園也是一個重返人世的亡魂，因為他最美的電影之一《決鬥》就結束于清晨的蒙蘇裡公園。這部電影有關太陽女神和月亮女神之間為了搶奪一塊寶石的決鬥，這塊寶石不是為了讓她們獲得永生，而恰恰相反，是為了讓她們将有一死，因為這兩個亡魂受夠了數萬年接着數萬年的飄蕩，想來到人世，成為終有一死的凡人：出生，以能夠接下來死亡。但她們沒能做到，因為在《決鬥》結尾，一個清晨，Hermine Karagheuz的角色（她不是亡魂而是一位年輕的凡人）成功奪取了寶石，因而兩個亡魂被永遠地遣返回她們在屬于幽靈和亡魂（好吧兩者是不同的東西）的無盡時空裡的遊蕩。
我們可以說蒙蘇裡公園重返人世，以重複的模式(répétition或者說reprise，如果使用一個克爾凱郭爾的術語)、《塞琳和朱莉出航記》裡重複的模式，也就是說這種讓同一個場景不斷上演的方式，直到通向一個解決、一個結局（也可以無限地重複一個場景而沒有結局，有很多人這樣做）。這就是我們在《高、低與脆弱之間》裡看到的，蒙蘇裡公園在另一個的語境下、在愛情語境下重新返回。也就是說這個瞬間，這位年輕人從付錢讓他監視Louise的騙子父親的陣營，突然轉向Louise的情人的角色，而Louise說（正如影片中她此時所說的）她将開始生活，她将字面意義上地“重生”，甚至“出生”。
作為結語，我認為這真的是一個突然轉向的時刻，因為在《高、低與脆弱之間》之後，裡維特拍了《秘密的陰謀》，厄勒克特拉(Électre)的悲劇故事的一個現代改編，而就像厄勒克特拉的悲劇一樣，這也是一個關于遺産和家庭秘密的問題。也是從此時起，裡維特的作品從它們自己的“亡魂”中解放出來，他開始去做一些全新的東西，即重新開始一些很久遠的計劃（對于一位藝術家而言這還是很少見的），比如《瑪麗和朱利安的故事》，它一直處在亡魂狀态，開始了一點兒又沒有結束，處在生與死之間的“靈薄獄”，而此時被重新完成。而我覺得，在某種程度上，正是《高、低與脆弱之間》使之成為了可能。
注釋：
[2] 指Trois films fantômes de Jacques Rivette (https://www.cahiersducinema.com/produit/trois-films-fantomes/)
[3] “處在靈薄獄”這一表達在法語裡引申為“處于未成形狀态”
[4] 應為口誤，《瘋狂的愛情》實際超過4個小時
[5] Cahiers du cinéma n°46, avril 1955 (https://www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/rivettelettresurrossellini.htm)
[6] 此段完整的引文為“有一些電影有開始和結局，其叙事從最開端通向最後的秩序與平靜，直到死亡、婚姻或真相；在這一類别裡有霍克斯、希區柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格裡菲斯。還有一些電影不同于此，它們重新返回時間，就像河流重返大海；它們隻給我們以最平常的結束畫面：湧流的江河、人群、軍隊、移動的影子、永遠地落下的帷幕、一位跳舞的女孩，一直跳到時間的盡頭；在這一類别裡，有雷諾阿和羅西裡尼。”
[7] 法語表達de la cave au grenier直譯為“從地窖一直到閣樓”，引申為“徹底地”
[8] trucage既有日常用語中的“做假”之意，也有影視中的“特效”之意
[9] Hélène Frappat未說完這句話便開始讨論Roland和男性角色的問題，此處應是想說抽屜裡有證明Louise的父親的犯罪行為的證據
[10] 根據後面的内容，此處Hélène Frappat應想放的是下面的片段（片段4），即9’36”-10’19”Ida的片段。此片段屬誤放。
[11] 指此前誤放的片段3，33’03”-34’03”
