《色·戒》的創作似乎是張（一貫以來的）悲觀的女性視角的延續。不如曆史上的鄭蘋如，王佳芝是一個一生隐忍服從、從未建立起主體性的女性，是一個沒有真正信仰的“空心人”。如果說最初的愛國話劇扮演構成了她參與行動的啟蒙（因戲入局），革命和抗日對她而言始終是“遙遠的驚雷”，像那個始終缺席又規訓和壓迫着她的父親一樣，從未真正地“看見”和“容納”她這個人本身。
影片中，可以看出，王佳芝本人是沒有太深刻的愛國理想的，隻是當初戀對象邝裕民提出邀請時，她看着他那燃着希望的眼睛，無法拒絕。但實際上，戲班子組成的“愛國青年”群體并不能給她歸屬感和自我認同感（體現為不假思索地聽從命令，不被同學接納），反而有種疏離感。她從未真正融入當時的社會革命浪潮，也沒能在“民族共同體”中找到自己的一席之地，因此，并不太能理解這些行為的含義，隻是被大學生群體稚嫩的熱忱裹挾着走。
在《閱讀浪漫小說：女性，父權制和通俗文學》中，作者分析了女性如何被虛幻的“浪漫愛情觀念”綁架，合理化“強奸”的性暴力行為，讓渡自我的主體性。我想這和王佳芝的選擇是有共通之處的。在故事中，王佳芝一個“失權”的女性，沒有政治話語權，不具備主體性，不具備行動性（agency），而她唯一擁有的東西，是“愛”的能力和自己的身體。所以，當她感受到易先生虛假的愛意，并作出放他走的行為時，才真正感覺到建立起了主體性。這也是為什麼從旅館裡走出、坐上黃包車的時候，她沉浸在淡淡的欣悅中，乃至于最後她的赴死是淡然而從容的。
張愛玲的原著是這麼剖析易先生面對王佳芝放走自己時的心理的：“他覺得她的影子會永遠依傍他，安慰他，雖然她恨他，她最後對他的感情強烈到是什麼感情都不想幹了，隻是有感情。他們是原始的獵人與獵物的關系，虎與伥的關系，最終極的占有。她這才生是他的人，死是他的鬼。”
上野千鶴子在《厭女》中指出，“男權主義者”通過侵占女性的心靈和肉體得以建構主體性。原著中，從易先生的角度來看，這是王佳芝自願為愛放棄使命乃至生命，是他完成對這個女性的侵略和占領的象征。沒有什麼比王佳芝為愛放棄使命乃至生命，更能滿足一個男權上位者的自戀心理了。而電影中刻畫的易先生顯然要溫情許多，他回到家中，撫摸着曾經作愛的床，眼裡有淚。在李安的改寫下，易先生同樣是“曆史的人質”，多了幾分身不由己：不再是高高在上的獵人，而同樣是被捕獲的獵物，不無深情地回味着“她的影子”的依傍與安慰。
一些評論者認為，李安的三場床戲意在彰顯“性的力與量”，認為易先生與王佳芝在去政治化的私密環境裡，由“性”生“愛”，在純粹身體的溫暖中确認自我。這一觀點的潛台詞是，易王二人皆是“曆史的人質”，是抱團取暖的關系，猶如抛擲到孤島的兩個無主之人，隻有性的快感裡能夠互相體認。革命也好，曆史也好，本質是建構的産物，是渺遠的回音，而眼前的身體的溫度，才是最真實的（看得見摸得着）。
但無論是電影本身，還是這一觀點，似乎都粉飾了王佳芝和易先生的親密關系的天然不平等性，以及這種不平等性所導緻的欺騙性。王佳芝經曆了一個逐漸成為“麥太太”的入戲過程，這既有外力的促成，也有主觀的沉淪。不應忽視的是，愛欲的迷霧改變不了這段關系本質的被剝削性和被掠奪性。與其說是被“性”本身的力量蠱惑，不如說是，被“愛”的幻象引入迷途。王佳芝在獲贈“鴿子蛋”的行為裡，将易先生那一刻展露的柔情和脆弱（“鳄魚的眼淚”）理解為愛，并在放走易先生的決斷裡體味到了“為自己而活”、“為愛而死”的主體性和能動性，但甘願自毀的精神并不是基于某種強大的信仰，而是出于脆弱和匮乏：被剝奪和被邊緣的失權弱者為報答來自上位者“柔情泛起”的施舍，而付出了自己的一切。在她看來，這份慷慨的愛要比看起來虛幻的理想更值得赴死。
最可笑的是，這群愛國青年的救國理想如此輕易地葬送于一個弱小女子于情欲巅峰一刹那的失神，似乎構成了一種對曆史的解嘲。
我認為張愛玲不一定認同“陰道哲學”，她對王佳芝的選擇并不表達自己的判斷，似乎隻是呈現一些女性的心理悲劇，其中既有對她們的共情和悲哀，也有自憐自嘲的意味。
