這個富有啟發性的标題蘊含多層含義：從與巴勒斯坦實地考察密切相關，這些考察發生在選擇意大利南部作為拍攝地之前，到帕索裡尼作為罪人的複雜性格，他從未與自己的罪惡和平共處，更不用說他公開的無神論背後，仍無法忽視的是他對福音的探索，這與他絕望的生命力和對現實不滿的結合，因為探讨帕索裡尼的福音觀時，無法忽略他那與生俱來的活力與對世間不足的不滿。通過電影分析、詩人與《新路》專欄讀者對話的探讨，尤其是借助私密信件的貢獻，本文旨在強調如何能在沒有特定宗教信仰的情況下保持宗教性，不是基于明确的信念，而是神聖作為一種範疇，它滲透在自我與期望成為之間的縫隙中。那是一種原始而古老的神聖，需要從宗教機構的過濾中找回，它寓居于他處，本質上就屬于遠方，未被宗教體制所限定。
對帕索裡尼而言，神聖或更确切地說，神聖性，同時是研究的對象與方法，是智力實踐與生存體驗，是文學的視野，人文與公民的倫理，一種特定的解釋代碼和全球性的意義地平線。總之，它不趨向于任何絕對，更不傾向于形而上學，正因為這些原因，帕索裡尼的神聖與官方宗教、權力機構的天主教層級崇拜、中産階級的順從道德主義、個體主義意識的宗教性，以及那些“随心所欲”的反現代精神的主張，都相去甚遠。
神聖之所以被視為遠離任何規範和解釋的範式，是因為它被思考、質疑并體驗為一種人性和曆史性的存在。因此，它不能自稱為或強加為解決現代社會存在的危機之策。詩人深知現代性的真正風險在于古老與神話傳統因社會規約的内爆，或技術與經濟功能主義的過度膨脹而耗盡。在帕索裡尼看來，神聖能在文明熵增中提供救贖，隻要人們接受生命（及身體）不是價值本身，而是創造文化精神價值的工具，甚至可能通過暴力手段。他的神聖觀念雖具有古典與異教的悲劇色彩，卻也持續地，或許以基督教的方式，在生命這一偉大定理中被揭示和體現，展現出一種不斷探索和重申的精神價值。
鑒于這一前提，很容易推斷出對帕索裡尼作品中神聖與暴力的探讨展現出獨特的複雜性，這涉及到詩人使用的多面性表達方式，這些方式彼此間不斷交流，建立了一個連續體，在其中并不總是能夠輕易地梳理出從一個領域到另一個領域的線索。因此，探究例如《馬太福音》這樣的電影作品作為純粹的電影藝術就變得尤為困難。
電影作為一種技術裝置，正因其本質，激活了一種視覺分離，這種批判性的本質使得能夠全面捕捉從導演眼中預存的世界相遇，到他對這個世界的感知，最終到創造一個等待被投射的全新圖像的各個階段。每個人為制造的圖像都蘊含着其表現形式的預先心理構建。
福音，在其經典和神學意義上，代表着敏感性與震撼的總和。《緻夜莺》的作者，通過一種受虐狂般的狂喜将自己認同為基督，他對教會懷有一種憤怒，這很容易與一個被背叛的情人的憤怒相提并論。輪到他回應那些亵渎者了：因此，帕索裡尼也意識到，通過這部電影，他至少必須嘗試抵抗當時意大利乃至世界電影界的潮流，故意避開好萊塢電影的壯觀風格，以非戲劇化的方式講述基督的故事。采用黑白影像，非專業演員，幾乎無人符合當時的美學标準，妝容簡單，配樂是不同風格和片段的拼貼，劇本直接取自馬太福音的文本，并将背景設定在顯露出明顯遺棄與貧困的意大利南部。
如果帕索裡尼成為新電影的代言人和創造者，他同樣敏銳地意識到意大利當時正在經曆的新的宗教氛圍，而梵蒂岡最近的漸進轉變在很大程度上幫助了他，使他能夠制作一部電影，其中不僅展現了宗教觀念，還體現了對人類學的真實探索。即使像《乞丐》這樣的人物能被神聖所觸動，埃托雷在《羅馬媽媽》中可以像耶稣一樣被釘死在十字架上，斯特拉齊在《軟乳酪》中值得受難，那麼相反的情況也是可能的，因此，正如神在人之中，人也在神之中。
因此，正如可預見的，帕索裡尼的基督，他手持劍而非和平，是一位革命者，一位同時嚴厲而溫和的基督，既是聖殿商人的受害者也是其暴力的懲罰者，他令人憂慮且引人深思。從電影的表面分析中不難看出，詩人将自傳轉化為藝術，并以自己的方式将其塑造成神話，從而在神話中找到一種素材，使他那難以叙述和表現的生平變得令人信服。
正如他在文學傑作中所做的，帕索裡尼在電影領域也實施着非正統的标準，目标是證明，正如詩歌彙聚成一部偉大的書籍，每一部獨立的電影，超越了少數批評家願意審視的範疇，僅僅是單一設計的一部分，一個貫穿一生的項目，緻力于對系統價值觀而非表象的重審。
基于這一前提，可以理解為何至今争論依舊激烈，起初人們試圖界定《福音》是出自一位虔誠的天主教徒之手，還是那位在《軟乳酪》中被視為亵渎和變态的色情作家。這種看似矛盾的觀察，對于帕索裡尼本人來說同樣矛盾，他宣稱： “無神論的哲學并不是馬克思主義唯一可能的哲學——事實上，馬克思主義和工人階級的基礎一直主要由信徒構成，甚至在高層也存在許多天主教的馬克思主義者。而且，當代馬克思主義的一個普遍且典型特征，就是它包含了大量資産階級文化和非理性主義元素，并以複雜而獨創的形式加以發展。”
帕索裡尼選擇講述的基督故事剝奪了宗教人士對善的壟斷，使作者得以定位自己并非純粹的天主教徒。劇本讓他有機會通過與上帝之子的身份認同來表達自己的受迫害感，由此可以推斷出他嚴厲地指責了教會。
導演在剪輯室度過了夏天，成功地完成了《福音》的制作，并于1964年9月4日在第25屆威尼斯電影節上展出。阿爾貝托·莫拉維亞和達恰·馬蘭妮從南斯拉夫度假歸來，專程出席首映，除了堡壘城的顧問外，沒有其他人看過這部電影。
在電影宮，帕索裡尼遭遇了口哨聲，随後是西紅柿和雞蛋的投擲。這些責任人再次被确認為來自“新秩序”、“藍衣青年圈”、“聖馬可大學團體”和“意伊協會”的成員。他們在場外散發傳單，進入會場後，不僅向屏幕而且向觀衆投擲唾沫和更多的雞蛋。圍繞這部電影的讨論遠不止于威尼斯之夜的事件報道，現在大多數人都清楚，正如以往一樣，帕索裡尼的作品需要深思熟慮，并觸及廣泛共鳴的問題。馬裡奧·索拉蒂在評論《福音》時指出了其中的系統性矛盾：電影的抒情性植根于模糊性之中，每一幀畫面都交替疊加理性與信仰，以一種生命創造性的理念作為溶解劑，這一理念由斯皮策和奧爾巴赫在探讨歐洲詩歌早期小說中發現并定義。
盡管帕索裡尼的電影在威尼斯電影節上廣受關注，并獲得了評審團特别獎，但金獅獎最終授予了安東尼奧尼的《紅色沙漠》。由于赢得金獅獎能極大便利未來電影的融資，帕索裡尼開始談論退出電影界。
不久之後，由一位秘魯主教主持的國際天主教電影辦公室（OCIC）評審團将他們最高的獎項授予了《福音》，這是首次授予意大利制作的此類榮譽。評語中提到：“據說不與我們共享信仰的作者，在文本和場景的選擇上展現了尊重與細膩。他制作了一部美麗的電影，一部産生深刻印象的基督教電影。”
除了知識分子圈子，意大利全國的媒體也對帕索裡尼的電影給予了關注。《羅馬觀察報》稱這部電影為人性化了的福音，盡管缺少救世主的神秘感，但僅憑一個無神論的馬克思主義者涉足這一主題就值得注意。相比之下，右翼媒體則高呼醜聞。《時代報》寫道，“魔鬼裝扮成僧侶”，暗示邪惡以這種方式出現是為了竊取靈魂，并進一步評論說OCIC的獎項極大地有利于共産主義，同時提問羅西神父會如何看待一部名為“按照卡爾·馬克思的福音”的五幕劇。雜志《Vita》認為帕索裡尼的基督在死亡時展現出更多的叛逆和絕望而非被遺棄的感覺。《Napoli Notte》暗示下一步可能會授予帕索裡尼紅衣主教的紫袍，并在羅馬建立一座獻給聖卡洛·馬克思的神殿。1964年11月12日，《Il Borghese》發表了一篇諷刺性的幻想天主教故事，講述彼得·保羅駕車前往郊區，希望找到陪伴，暗示不正當的意圖。當一個男孩應他的示意上車，停車後，他認出了彼得·保羅周圍的光環。
在衆多批評者中，最激烈的批評可能出自1964年10月18日的《Secolo d'Italia》，該報用一整頁刊載了戴着墨鏡的帕索裡尼照片，并以大标題“誰是帕索裡尼？”為引，随後的文章詳細列出了他經曆的審判過程，結尾處寫道：“這就是那個被标榜為福音神聖信息真正诠釋者的男人和作家。”一些嚴肅的觀察家抱怨帕索裡尼不夠嚴謹，認為他所有關于電影台詞僅使用福音原文的言論掩蓋了一個嚴格的個人解讀，卻假裝成某種科學性的主張。
帕索裡尼回應說：“我不打算真實地重建基督的生活；相反，我想要講述的是兩千年後，經過基督教傳統的基督故事，因為兩千年的基督教曆史已經将那個傳記神化了，否則它幾乎是微不足道的。我的電影是關于基督生活的故事，加上兩千年來關于基督生平的叙述。那才是我的意圖。”
在向福音授予獎項後，OCIC安排于12月在巴黎的聖母院教堂放映這部電影。放映結束後，在帕索裡尼的出席下，舉行了一場不可避免的圓桌讨論：大教堂擠滿了觀衆，包括來自索邦大學的基督教曆史教授、主教、神父和唱詩班。一些人支持這部電影，而另一些人則持反對意見。在《新觀察家》雜志上，影評人米歇爾·庫諾評論說，這部電影是“一個馬克思信徒以福音忠實轉錄的假面進行的宗教宣傳……我不知道帕索裡尼是無意識的奇迹，還是宣傳的小能手。”克勞德·莫裡亞克附和道：“不，福音既不是宗教藝術，也不是藝術。它什麼都不是。”面對法國知識分子的批評，帕索裡尼回應說他們聾了，完全脫離了曆史現實，并指出唯一理解他的人是薩特。
這位法國知識分子在聖母院辯論後的第二天同意與帕索裡尼會面，并向他提供了一個得體的政治文化建議：要滿足法國批評家，唯一的方法是展示意大利語版的福音，而不是由一位法籍神父拙劣配音的版本，并緊接着播放《軟奶酪》，以此确立帕索裡尼作為天主教辯護者對立面的信譽。薩特認為，展示與恩裡克·伊臘佐基一同在十字架上受難的斯特拉齊，将會平息其同胞反教權主義者的擔憂。對此，帕索裡尼回應道：“……如果我是法國人，我會在阿爾及利亞拍攝福音，這會像我将福音背景設定在盧卡尼亞一樣讓你們感到震撼，因為這讓意大利人感到震驚。也許那樣你們就會理解……”。
回到意大利後，這位詩人展現出了新的心境，這可能與電影的反響及其創作過程有關。他在《Cineforum》雜志上表示： “我今天才感受到那部電影給我帶來的疲憊：我甚至無法忍受再拍一部的想法。顯然，通過福音，我傾盡了某些東西：因此，我感到了福音所代表的解脫之後那種痛苦的空虛。” 帕索裡尼感覺到重要的變化正在發生：文化似乎變成了一個産業，不再是出于個人或一群熱愛自己作品的熱心朋友之手。他立刻預見到意大利正進入一個新的政治時代，即曆史妥協的時代。 他回想起1964年12月27日寫給阿西西Pro Civitate Christiana的唐·喬瓦尼·羅西神父的信中精準的言辭：
“……至于我的罪……最大的罪就是我最終隻考慮我的作品，這讓我有些怪物般：而我對此無能為力，這是一種自我主義，它找到了一個鐵打的借口——一個我對自己和他人許下的承諾，我無法從中解脫。您永遠無法赦免我這個罪，因為我無法真正向您承諾不再犯此罪。您洞察到的另外兩個公開的罪，确實是我的罪：但關于亵渎，我向您保證，那不是真的。我說過一些尖銳的話，針對某個教會和某個教皇：但現在有多少信徒不贊同我呢？另一個罪，我在我的詩歌中已經多次坦白，以如此清晰和恐懼的方式，以至于它最終像一個熟悉的幽靈住在我心裡，我已習慣它的存在，以至于無法再看到它真實的、客觀的存在。我陷入了困境，親愛的唐·喬瓦尼，隻有恩典才能解救我。我的意志和他人的力量都是無力的。我隻能通過客觀地審視自己，從您的視角來看，才能說出這話。或許因為我一直以來都是從馬背上跌落：從未傲慢地騎在馬上（就像生活中的許多權貴或許多可憐的罪人）：我一直都在跌倒，一隻腳被馬镫纏住，以至于我的奔跑不是騎行，而是被拖拽着，頭顱在塵土和石頭上磕磕絆絆。我既無法重新騎上猶太人與外邦人的馬鞍，也無法永遠墜落在上帝的土地上……”
這封信，撰寫于20世紀60至70年代意大利資本主義轉型這一曆史、社會和文化背景清晰的時期，深刻體現了帕索裡尼存在的戲劇性，并且對我們解讀他的作品展示出，他并不主要定義神聖的形式，而是描述了對神聖之感，對它缺失的恐懼，對它不在生活之中，或它存在于别處的缺席或遙遠存在的感受。
這就是為什麼帕索裡尼與神聖之間的關系，衆所周知地複雜且解讀不一，它似乎時隐時現，卻從未真正完全消失；這位灰燼之詩人的内心滋養着一種神聖感，它栖居于遠方：在創造的神聖之中，無論是弗留利的風景還是羅馬的郊區，這是一種隐藏的、難以觸及的神聖，或許在也門沙漠的沙丘間閃爍，而非非洲或印度，在其悲慘、歡樂、千年曆史的氤氲中，在那神聖無邪的那不勒斯青年身上閃耀，而整個意大利在消費主義同化之重壓與暴力下崩潰。
《馬太福音》的拍攝時期可能是他特别恩典的時期，但之後尋找基督再次成為不可克服的痛苦之源，因為找不到基督即是疏離，無法在人類生活的具體而實在的現實中重拾耶稣——如過去可能做到或自以為能做到的——變成了絕望。帕索裡尼提出的唯一神聖性全然在于物質、肉身，甚至感官，這反映在身體的暴力之中：基督必須“道成肉身”，通過分享人類條件的全部物質性，直至受難和十字架上的死亡來帶來救贖，而非榮耀的複活，正是這個作為人的基督主宰着帕索裡尼的想象，正如詩人在《南方的黎明》的詩句中所言：
“Manca sempre qualcosa, c’è un vuoto
in ogni mio intuire. Ed è volgare,
questo non essere completo, è volgare,
mai fu così volgare come in quest’ansia,
questo “non avere Cristo” – una faccia
che sia strumento di un lavoro non tutto
perduto nel puro intuire in solitudine,
amore con se stessi senza altro interesse
che l’amore, lo stile, quello che confonde
il sole, il sole vero, il sole ferocemente antico,
– sui dorsi d’elefante dei castelli barbarici,
sulle casupole del Meridione – col sole
della pellicola, pastoso sgranato grigio,
biancore da macero, e controtipato, controtipato,
– il sole sublime che sta nella memoria,
con altrettanta fisicità che nell’ora
in cui è alto, e va nel cielo, verso
interminabili tramonti di paesi miseri…”
