本片的大時間跨度的轉場常用技法是人頭後面剪接個動物（老鼠，困獸，豺狼），轉場的同時搞個隐喻蒙太奇，這是一百年前的手法，忒俗。
近年來這類玩法唯一讓人眼前一亮的是《一代宗師》：馬三找宮羽田，被打飛出屋，馬三倒飛出屋的鏡頭隻留了起飛和落地兩個動勢，中間剪了一個房檐下的冰柱被震斷。
兩層表達：一層美學上的，寫宮的武力高，要靠馬三挨打狀态來下手，直接拍倒飛了多遠有點傻，于是換成冰柱斷了，是為以虛寫實。一層是文本上的隐喻。冰柱斷了是為“推金山倒玉柱”。這場戲後宮羽田死了，果然武林大變。
自從二戰後電影語言的發展是一個趨向多義化的表達，多義化的最大前提是作者觀點去獨裁化。長鏡頭大師的迸發是“返璞歸真”的過程。
王家衛表達的高級之處在于，先寫客觀，所取的隐喻之物與被喻體所處在同一時空之中，沒有強烈的表達感，更吻合電影的完整性，顯得不過于直白。冰柱寸斷是鏡頭内容，事件發生了，觀衆本能的去找事件的原因與結果。結果顯然并不重要，因為下個鏡頭沒有接一個冰柱砸死人的鏡頭，重要的是原因，原因是顯性的——馬三倒飛之勢很猛，僅僅是撞開門一下便帶斷了房檐下的冰柱。那第一層隐喻就呼之欲出了——表達客觀上馬三倒飛之快，以映射宮羽田功力之強，這是客觀的文本設定，勾連着影像本身的客觀因果關系被帶出來。而第二層隐喻是更為主觀的對人物的評價：宮老是武林泰鬥，時代之證。宮羽田打飛馬三，“推金山倒玉柱”一方面是講宮羽田地位之尊，另一方面是暗示宮羽田所為“金山、玉柱”即将被時代的洪流沖塌。
三隅研次版的《大菩薩嶺》裡有一段：文之丞與龍之助決鬥對峙時，在兩人與其師父之間切換特寫，烘托緊張感，這是剪輯的表達。在師父臉的特寫後突然剪入幾秒太陽的特寫，是一個妙筆。
剪入的太陽，在緊張中給了一個出氣口，這是節奏上的意義；也是打造影像的段落感，因為接下來就要開始打鬥。而在本文讨論的影像本身的意義上則與《一代宗師》的設計有相似之感。
首先剪上大太陽，是交代太陽的客觀存在，太陽在發光，這是事件。與上文相通的，探索事件的因的路子被堵塞住——研究太陽為何發光發熱是科學家的事情，觀衆隻能探索“果”。果是太陽散發熱量，下面的人收到光和熱，那第一層隐喻就呼之欲出：下面的人感到熱，這是客觀的。而更深層的表達是“緊張”，太陽和師父剪接在一起，表達的是師父感到熱，師父熱是因為弟子在決鬥，太陽本身的客觀存在不是“熱”的源頭，“熱”是“燥熱”，太陽的出現是心理的外化。這是隐喻師父的緊張心理。若是再深入一層，也可解讀為師父是太陽，使龍之助感到熱，這是本片的母題，龍之助本身是叛離主流價值觀的人，而我們所知的他因此受到的第一個懲戒是“被逐出師門”，師父是主流價值觀的象征、是太陽、是龍之助壓在心底的石頭。
冰柱與太陽，同時與角色行動在同一時空中，與人物行動勾連，剪接進來不但完成了文本叙事表達，同時在空間表達上打破了空間的封閉性，跳出了叙事主體，信手捏來，這是大師手法。
某種程度上隐喻路線設計的原理和經典剪輯基本的邏輯（動接動，靜接靜；全接中，中接近，近接特）是相似的，是為“客接半客半主，半客半主接主觀”。隻是一者為影像中客觀空間關系上使觀衆不感到“跳出”為目的，一者為主觀觀衆解讀空間上使觀衆不感到跳出為目的。
《叛徒》中的隐喻蒙太奇何以低人一等？原因在于直白，直白到露骨，露骨的藝術是耍流氓，藝術家掩蓋自我并盡量避免被解構應是天職。格裡菲斯曾把竊竊私語的農婦們和叽叽喳喳的雞群剪在一起，《叛徒》的這招早不是新意。
隐喻本不是什麼上流技法，有時是某種對觀衆谄媚的禮物。其效果之一是調動觀衆的積極性，隐喻的太直白，不如不隐，如同劇作上不會設計主人公易如反掌便能解決的難關。把隐喻當成作者直抒心胸的迂回工具，更是不妥。影像是調動現實的藝術，如果不破壞完整性的同時完成隐喻？上面舉的是兩個好的例子。
同樣的問題出現在開頭的“屠殺片段”，這是抄襲了《教父》片尾的施洗片段。整體上是一個平行蒙太奇，老家家人的死與男主在巴西的奢靡生活做對比。問題在于字幕的數字上。字幕展示老家死了多少人，側面寫的是老家人的慘烈、壞蛋的兇狠。為男主告密做背書。
平行蒙太奇與交叉蒙太奇最大的區别在于兩件剪在一起的事不具備時間的統一性，不具備時間統一性的潛台詞是“無能為力”，角色并不能改變另一件事的發生。所以平行蒙太奇的核心是“對比”，對比是理性的批判，電影一談理性就意味着作者意識的介入。本身的平行蒙太奇就已足夠露骨，導演還要加上字幕，這是司馬昭之心——路人皆知，甚至遠比不上幾十年前《教父》中的表達。
“隐喻”更大程度上是影像本身的露骨，而片頭字幕則是剪輯上的露骨。正常片子一種露骨足以，兩者都露骨就太下作了。電影裡大量的露點鏡頭好像是另一場作者潛意識中加入的隐喻——本片是一部露陰癖電影，在對觀衆耍流氓；耍流氓是我不想要，你偏要我要，把解讀壟斷死了，是流氓行為。
