搬运自贝尔纳·斯蒂格勒《技术与时间2：迷失方向》、《技术与时间3： 电影的时间与存在之痛的问题 》，纯资料整合分享，侵删。
这个悲剧性的现象学被费德里科·费里尼搬上了《访谈录》的银幕。这是一部通片充盈着自爱的电影，在马塞罗·马斯楚安尼表演的去安妮塔·埃克贝格的別墅造访这一片段中，费里尼将这种自爱表现得更加淋漓尽致。
在那里，在安妮塔·埃克贝格家中，也是在《访谈录》中，三十年之后，两位演员一起重看观众们熟悉的《甜蜜的生活》中罗马特来维喷泉前的镜头。安妮塔·埃克贝格和马斯楚安尼重逢，安妮塔重见安妮塔：她看到她自己。
...然而在自视中，她的形象是被过去定义的，在过去、现在和将来都永远年轻。在当下看到过去的自己——她在这个当下自语道：我已成为过去；在这个当下，她重见原来的当下或者说过去的现在，她看到那个当下正在她眼下义无反顾地逝去。这里看到的是属于过去的生命，即由时间给予的，超越过去、现在和将来定义的生命，因为生可见死。只有对于那些曾经风华正茂、即将衰老、如今正走向其终结的人而言，青年与暮年才可能存在。死亡赋予生命时间、过程及差异（过去、现在和将来之间的差异，也是那些区分真理与时间的人之间的差异）——这一点在此清晰可见。
安妮塔最终看到了自己——不妨说看到了“自己的最终”。在一个悲歌式的镜影游戏中，她不停地看到自己的将来被投射在自己的过去 中，并在其中颠倒成她的终结——所有影片的片尾都醒目地写着这种不确定性。这是一种光怪陆离、无休无止的对称。
安妮塔在自视时， 并不像巴尔特看刘易斯·佩恩的照片时那样自语道：他死了，他将要死去（巴尔特在此以大手笔渲染了混杂的实质。发生在安妮塔身上的恰恰是一种混杂，是拉开距离的观看），安妮塔不仅仅说她，而且也颠倒了人称说我：“我将要死去”和“我死了”，也就是说我正在死去或已经死去。我注定是要死的。在《访谈录》里看到自己在《甜蜜的生活》中的过去时，费里尼的电影说的正是：我会死去。拉开距离看，即从电视中看自己变得很切实。
这段剧情给我们以震撼，原因是我们无法将其定位：明明是她，却又不是她，因为她在演戏（在电影中），但又没在演戏（在生活中）。她扮演了一个无人能再扮演的角色，就像我们未考虑到其不可能性时说的那样：“她扮演了她自己的角色。”然而她在这里的角色全然不由她掌控——当然也不由我们掌控。在这一剧情而不是任何其他剧情中，演员与角色之间呈现岀天衣无缝的默契。我们在此不能将安妮塔看成剧中人，然而又只能把她当作剧中人来看待。她扮演了全剧中最关键的角色：无论从剧情的发展到剧终，还是贯穿角色的前前后后；无论从故事情节的展开，还是到难以“演绎”的内涵，她都演出来了，剧中人“安妮塔”看到的、由演员安妮塔扮演的人物是个年轻的女演员，她以令人着迷又难以承受的方式进入她的角色，无论在《访谈录》中还是在《甜蜜的生活》中，她为我们，也为她自己而进入角色：然而在投身到她的角色之中时，她恰恰又从她的角色中也从她自身中挣脱出来。在她如幽灵一般重现的本质延迟中，她仿佛又回到了我们眼前；而我们不再能区分这些真真假假、虚虚实实的电影片断了。
在电影中，演员与剧中人珠联璧合，电影的故事情节也理所当然地成了演员的过去，电影人物的生活经历也顿时成了演员过去的经历拍电影时，演员的生活和他们所扮角色的生活被混同起来。这又解释了巴尔特对电影的评价（它也适用于电影角色），即电影摄影及光敏性：既显影在照片中，又是任何照片都无法显影的东西，它以电影通过摄影机镜头而体现的超现实主义为原则。
电影混杂了两种曝光：演员的“曾经在此”和剧中人的“曾经在此”，于是，当我在影片中看见或重见那些已故的演员时，难免产生某种伤感（这是我在看绘画时感觉不到的东西），这与看照片时的伤感相同。（听到已故歌手的歌声时，我也会有同样的伤感。）
《访谈录》的独到之处是把我们感到将要逝去的演员呈现在我们眼前。这样它就违反了巴尔特提出的另一电影准则：照相动画成电影时，照相的意向对象就改变了：在照片中，某物被置于镜头的小孔前，并永远地留在了那里（这是我的感觉）；而在电影中，某物从同一镜头小孔前经过，但拍摄的画面却被后面接连不断的画面带走并否定了。电影虽然起源于摄影，却是另一种现象学，来自另一门兴起的艺术。然而在这里，在事后，这个虚构故事的各个瞬间就像真实生活里的一连串瞬间一样跃然重现于我们眼前。
对我们来说，这些瞬间构成剧中人的过去与未来并罗列演员本人的各种在场；也是这个女演员的（再现的）过去。她在表演她自己的过去和现在，于是剧中人的现在便是她的过去，而她的现在又是剧中人的过去。这种切换被以拍摄、储藏和保留的形式呈现出来：过去的事保留下来，但保留在运动中。而运动本身又被固定，且恰恰从不动性中（再次）呈现。这种电影技术“呈现”给我们的是一切运动的不动的动力。
这是（电影从《火车到站》起给观众造成的）极大的震撼，而《甜蜜的生活》在《访谈录》中以电影中的电影出现，则给我们双重震撼。我们觉得《甜蜜的生活》是个真实的故事，它让我们从《访谈录》中瞥见自己的影子。只有投入其中并忘形其中，我们才能看到自己。那么在《访谈录》中，当我们看着安妮塔·埃克贝格在自视，依稀看到她的死亡和没有尽头的尽头，从她光彩照人的光敏镜像中承受那难以承受的自爱的当儿，我们在自我中又隐约看到了什么呢？
电影人物的过去与演员的过去相吻合。演员的生活本质上是无人称的，是剧中人的、不属于任何人的生活：皮兰德娄发现，电影演员对自己的银幕形象颇感陌生。这种感觉一开始与所有人照镜子时的感受相仿。然而，他在镜中的形象从此与他分离开来，且变得可传递。这种分离是形象和意象的无依托，它形成于剪接的吻合及由此而来的照片的延迟，而延迟又产生于电影机马达的静止不动中。
由于电影人物是演员的无人称性或者说不具名性，剧中人及其扮演者的过去就可能成为我们的过去。剧中人、演员和观众共同参与到由电影的意向对象和照相的同一瞬间性所构成的相互连接且延迟的重合中，照片的瞬间性通过马达转动这种人为的动画“提升”为属于剧中人、演员和观众的相互等同的三个过去、二个过程（三个现在、二个未来）。正因如此，电影中的电影才能如此震撼我们。
对我们来说，《甜蜜的生活》不可能仅仅是个虚构的故事,它是一部存在于我们现实生活中的电影。这要归功于影片的美感、安妮塔的丰姿、马斯楚安尼的英俊和费里尼的使假戏成真的天赋。《甜蜜的生活》是大家共享的过去:透过安妮塔自视与审视她的过去的目光，我们看到的是我们自己的过去。《访谈录》又将这个虚构的情节加以重复，而且表现得维妙维肖。电影故事的真实性当然不排除虚构 与现实之间的对立，所以我们坐下来看电影时便会提醒自己：这只不过是电影而已。
伍迪·艾伦执导的《开罗紫玫瑰》也把剧中人/演员/观众之间类似的关系表现在银幕上，影片中又放映了一部片名为《开罗紫玫瑰》的电影。它把剧中人及其扮演者置于整个影院的观众面前，置于与观众的关系中：剧中人及其扮演者从银幕中跃然而出，观众则投身而入。这一切发生在看《开罗紫玫瑰》的我们面前，我们全神贯注地置身其中，就像光线照在电影胶片银盐上的效果投射到电影院中一样：如今的电影是极度自爱的电影，它反映的恰恰是我们这个时代所固有的自爱。幻像、反射、混杂及电视等技术则是这种自爱的成因。
演员与其形象的分离以及由此而来的无人称属性和可传递性是电影演员时时刻刻都意识到的事实。在摄影机前，他明白他的表演最终要面向观众。在此交易中，他出卖的不仅是他的劳动力，而且也是他的皮肤、头发和肺腑。当他为自己拍完某一片段时，他并不比任何工厂制造的产品更具个性气。
拍电影时观众不在场，放电影时演员又不在场，演员和观众之间的关系只能是延迟的，而这种延迟又仿佛所有人都在场。在场中含有这种不在场，在作为扮演者的演员与作为自己的观众（过晚地重新看自己）的演员之间也是如此。马斯楚安尼说过：“镜头后面有观众，观众是让你照见自己的一面镜子。”在镜子中，人们从自身看到的不是別的，只能是不属于任何人的无人称属性。独眼巨人的眼中看不到任何人镜头无人称的客观性开启了一种不在场，其中在场的是不属于任何人的无人称属性，如同“所有花束中的不在场之物”镜头开启的是公众性与试拍中无人称性的表演，某种独特的效果随着这卷胶片的转动而产生了。
通过安妮塔和马塞罗重温他们的过去，《访谈录》描述的是一个让我们从 中依稀看到自己的经历，影片中虚构的情节以极强的现实性震摄了我们。说到照相、电影和录像对时事或“现实”的表现与记忆，那就大有文章可做了。《甜蜜的生活》中那些摄影记者正像电视在《访谈录》中那样，扮演了极其特殊的角色。在《甜蜜的生活》中，安妮塔扮演一位芳名希尔维亚的女演员，马斯楚安尼扮演一个叫马塞罗的作家兼记者。
……
面对摄影的“曾经存在”，面对电影的时间流所激发的“现实性与过去时刻的结合”，她（片中的安妮塔）不可能不体会到时间流逝所造成的切实的恐怖。我们看到的是一个在观看自己当年演出的女演员，那时她是片中的主人公，此时她是一个真实的人物。我们深知，当她“扮演”观看自己曾经模样的时候，她所经历的不只是一种表演或纯粹的做戏，亦非所有演员都必须全身心投入的那种伪装(扮演这样或那样的人物)，而是将她的人生以一种绝对悲剧的方式搬上舞台，因为她的人生正在流逝，不可避免，而且一去不复返：一切都会一去不复返，只有她留在电影胶片上的画面依然存在，仿佛拯救了她。
当罗兰·巴特看着被处绞刑几小时前的刘易斯•佩恩的照片时，跳 入他眼帘的是先将来时。当安妮塔观看自己三十年前的演出时，她所 体会到的也正是这种先将来时。“所有照片都是这种灾难”，所有照片所述说的都是关于死亡的“先将来时”——这一“先将来时”也是一切叙事、一切戏剧、一切电影情感的剧情推动力。
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不过，所有这一切都停留在“此时此地”，因为影片是一个时间客体。在这个时间客体中，“演员的躯体和片中人物的躯体合为一体，影片的流逝过程必然也是该演员的过去时刻，片中人物生命中的所有时刻 严丝合缝地对应着演员的所有过去了的时刻。在电影记录中，演员的生命与片中人物的生命合为一体”。
演员的生命与电影记录相互融合，这种融合实际上是第一持留、第二持留和第三持留融合在同一事件，也即真正意义上的电影事件之中。 费里尼将电影的这种叠合现象成功地搬上了银幕，他自己也置身于画面之中，对任何一位曾经看过《甜蜜的生活》又看了《访谈录》的观众而言，《甜蜜的生活》必然也属于他的过去时刻。在一部影片中参照一部先前的影片不只是一种简单的参照，不只是一种引用，即不只是在一个故事中引用另一个故事。《甜蜜的生活》是一个故事，它被另一个故事《访谈录》所引用，与此同时：
(1) 它还是一个第三持留(是记忆的一个人为载体,该载体的一个片段，也即影片的一个小段落，在另一部影片中被放映，被另一部影片的段落所记录)；
(2) 它还是一个曾被观看并再次被观看的时间客体，而且此刻正被《访谈录》的观众又一次观看；
(3) 它还是该观众的第二记忆，属于他过去时刻的、此刻被激活了的意识流；
(4) 它还是该观众逝去生命里的90分钟，在这段时间里，《甜蜜的生活》作为持续不断的持留而被体验，也就是将第一持留不断地保留住，构成某一流逝中的叙事的现在时刻，这个叙事的标题(它的整体) 正是《甜蜜的生活》。此刻，观众看着这个叙事的一个段落，也就是此时已包含在《访谈录》的影片流之中的那个段落；
(5) “包含在《访谈录》的影片流之中”，意即“也包含在安妮塔此刻正在流逝的意识流之中”。
这样一来，对于观看《访谈录》的观众而言,《甜蜜的生活》不再只是一则虚构故事：它已成为观众的某一过去时刻，以至于看到安妮塔在有关《甜蜜的生活》的那个片段中自我观看的时候，观众也看着自己在流逝。他在其中流逝，因为《甜蜜的生活》属于他的过去时刻，尽管这与《甜蜜的生活》属于安妮塔、马斯楚安尼、费里尼的过去时刻不尽相同，因为这三人在实地真真切切地看到了观众“在电影中”所看到的段落。
《访谈录》作为时间客体，之所以具有时间性，是因为它使这一时间客体回到当下，《甜蜜的生活》曾被《访谈录》中的人物所体验，也被当下的观众所体验，毎个人都有自己的角色。
结果，我们在此已经无法区分现实与虚构，无法区分感知和想象。 每个人都有自己的角色，大家心中都想着：“我们在其中流逝。”
