扎西终于得到了一次观影的机会。就在进入影像室时，里面发生了骚乱。手里紧紧攥着来之不易的五毛钱，扎西小心翼翼地躲过大人之间的打斗，踱步迈到了电视机前。眼前四四方方的小黑匣子传出美妙的旋律，混杂周边的动荡声，屏幕显示出大小不一的传送带、齿轮，以及一个留着小胡子、动作极其诙谐的男人，扎西呆呆地望着这番奇妙的图景。突然间一块巨石击中了电视，眼前的影像随之消失，只留下声音在这片狭小的空间中绵延。第二天，扎西与同伴分享彼时的观影体验时，绘声绘色地讲出了许多“像外之景”：马匹声、枪炮声，分外紧张又精妙绝伦的绝对性时刻。

这是一个极具电影性的段落。

当电影在叙事上涉及电影本身时，就形成了某种指向电影自身的元语言。与此相关，还有一个非常有趣的段落：扎西与小伙伴南加、吉先等人以一种戏仿的形式游戏，模仿影视剧段落中的场景。当南加站在山坡上喊出“南加同志”时，我想到斯皮尔伯格执导的《造梦之家》。学生时代的斯皮尔伯格与同伴拍摄了一支关于战争的短片，斯皮尔伯格以戏中戏的方式呈现了电影制作的方式。尽管在电影中，前者仅仅是游戏，后者是真实拍摄的过程，但不影响二者所拥有的共同之处：它们既呈现了虚构的影像，又在一定程度上揭开了影像被虚构的过程；它们不仅检验了自身的叙事结构，还探索了作品之外的真实世界可能具有的虚构性。 由此，回归到电影的另一条叙事线索，扎西一直被自己感知的“真相”（由于自己的过失行为导致“狗扎西”眼瞎）困扰直至成年时代。导演在映后将此阐释为：一个人走入社会后的很多行为会映射出童年时期遭受的创伤。如果再提炼一些，我认为这就是一个认识论上的问题：认知产生思想，思想产生信仰，信仰产生力量。我们的认知从何而来？人的思维成长就像种子发芽生枝一般，与太阳暴晒、阴天下雨、土壤、温度等周遭环境息息相关。年少时期，家庭、学校便是我们思维认知生根发芽的重要环境。

另一个极具电影性的时刻是影片开头，电影显示出上个世纪九十年代的场面。一辆越野车穿梭在村庄中，车内放着《走出大山》，四个小孩追逐在车后......

这是整部电影中最吸引我的一幕。文字和影像之间有一条无法跨越的鸿沟，我无法用单薄的语言去描述彼时我看到的影像。经由银幕上的运动影像和律动性音乐，我沉入了电影虚构与真实模糊边界的迷思中。与此前藏地新浪潮电影呈现出的静观式长镜头画面不同，这一段落被切分成了多个画面，画面与画面被快速剪接在一起，别具一番风味。就像爱森斯坦说的那样，“艺术作品就是形象在观众感情与理智中形成的过程。”在这个段落中，导演只用了几个镜头表现出一些基本元素：飞速行驶的车子，想要一探究竟的小孩，一段概括了主题思想的音乐。最终联合在观众的脑海中，唤起生活真实的感觉：年轻人带着新奇的东西进入古老的村庄，传统即将消弭。在电影引起真实感的脉络中，电影理论家们的想法似乎是一致的。爱森斯坦借恩格斯之口说出“不仅探讨的结果应当是合乎真理的，而且引向结果的途径也应当是合乎真理的。”巴赞同样也表达出，重要的不是结果，而是使结果产生的生成方式。这种影像处理方式使我在观看过程中有一种重返幼年的错位感，因为身处在当今的社会，我们都有被全球化进程淘洗的经历，它或许发生在上世纪八九十年代的北京上海，也或许发生在千禧前后的西部地区，每个人的记忆锚点是不一样的。

说完了这两个极具电影性的时刻，我们再来细谈《月光里的男孩》这部电影。

扎西是影片的主人公，小时候他救下了一只狗，这只狗后来被阿妈卓玛收养，阿妈卓玛也给狗取名为“扎西”。在藏传佛教中，生死轮回分为六道，其中一道是畜生道，动物和人有着天差地别，一般不会给狗取人名。因此，扎西经常受到同学的讥笑，因为他和“狗扎西”同名。就这样，在一系列巧合中他与同学不睦，老师也对他颇有看法，扎西将一切的的始作俑者指向那只名为“扎西”的狗。终于在一个月黑风高夜，扎西拿起石头砸向了“狗扎西”。后来某一天，扎西在阿妈卓玛家看到瞎了眼的“狗扎西”鲜血淋漓地蜷缩在阿妈卓玛身下，幼年扎西身心重创，认为自己罪不可恕的行为会遭到报应，这件事一直困扰着扎西，以至于成年后他一直认为自己的眼睛有问题。

与此同时，村里面的年轻人开了一间录像室，扎西和小伙伴们对这一新鲜事物有着很大的兴趣，然而想要进去观影就必须得交五毛钱。年少的扎西就这样被拒之门外。人们都被这一新锐事物吸引，连念晚经的人少了很多。终于，在一次冲突中，录像室被人们砸得稀烂。这时，扎西进入了破败的录像室中，看到了开头《摩登时代》的一些片段。录像店老板被人们围殴一通，回来后看到“狗扎西”跑进了录像室内吃东西，气急败坏的年轻人拿起石块重重击向了“狗扎西”。两条故事线彼此交错，娓娓道来。

乡愁是属于男人的奥德赛。

和此前由万玛才旦引领的藏地新浪潮作品影像风格呈现出来的那种萧瑟、清冷的画风不同，《月光里的男孩》用一种唯美的影像风格呈现出记忆中阳光灿烂的时刻。在导演的阐释中，影片剧本写于2019年疫情发生时，彼时大批年轻人回乡。和城市带来的焦虑和不安相比，故乡一直是人们心里最柔软的栖息地。历史是一种不在场的原因与真实，本质上是非叙事性与非再现的，但历史作为最终指涉物，又必须通过文本化或叙事化来体现，并通常有着扭曲或转意的外表。在《月光里的男孩》这里，藏地电影经过了一个“否定之否定”的过程。在万玛才旦之前，藏地电影的叙述是一种被风景化的过程，古老、神秘的藏地掀开了一道现代文明的口子，藏地不再是自然而然的一隅，而是变成了有待探索和发现的，与现代文明有别的他者。万玛才旦以后，藏地电影以自己的方式讲述故乡的故事，“一个更真实的被风刮过的故乡。”藏地电影与传统叙事策略悖反，以一种崭新的面貌出现在大银幕上。而后，经由时代的变迁和发展，人们的心理发生了极大的转变，不论是西北边陲还是沿海内陆，我们的社会都面临着一个作为“现代人”的精神困境。当前途未知时，人们就开始怀念过去，故乡在这时又变成了承载现代危机的沃土。

唯有一点，我觉得这部电影在处理流行文化与传统信仰部分的方式有些直接显露，在观看过程中，老人们商议关闭录像室的场景有些突兀，叙事也有些繁琐，导演意图过于明显。电影为什么会被发明出来呢？格林认为，在我们的世界中，存在着一种既神秘又非常根本的现象，一种可称之为“无所不在之灵”的现象，而电影能够忠实又自然地让这份“无所不在之灵”显现出来；重点不在于电影能够把这份“灵”给描绘出来，而在于这份“灵”能够借由电影彰显自身。

《月光里的男孩》是导演达杰丁增首次独立执导的影片，我认为这部影片也是在First电影节的一众作品中最完整、成熟的一部，影片从概念落地到最终呈现历经波折，藏地电影创作不易，坚持更是难得。德勒兹说，电影不比其他艺术更糟，尽管它带来无可比拟的经济和工业后果。因此，电影大师只是更加脆弱，他们的创作更容易受到阻碍。电影史是一个长长的牺牲者名单。电影以不可替代的自主形式，成为艺术和思想史的一部分。电影大师懂的创造这些形式并不顾一切的发展它们。

希望可以早日在影院与这部电影相遇，也希望能看到更多藏地电影的杰作。