（一）
这部电影让我感动的不是阮玲玉的生平，反而是张曼玉被采访时说的那一句：我会选择自己死，但不会为了别人——那一刻她确乎就是阳光灿烂的张曼玉。据说起初关锦鹏想要梅艳芳出演这部电影的女主角，后因档期原因未果，才选择张曼玉。梅艳芳自然更有与阮玲玉的相似点，一样的风情万种，一样的爱情浮沉，一样的红颜薄命；张曼玉则是阳光的。但，一个人真的能完美复刻另一个人吗？就像电影中，张曼玉扮演的阮玲玉在模仿玛丽莲波利的幽怨，梁家辉扮演的蔡楚生对她说，你看上去更健康，虽然很多人说你像她，但你不是玛丽莲波利。
张曼玉也不是阮玲玉。在外形极不相似和某几个时刻的神似之中，电影也根本没有复活阮玲玉的欲求——揭示阮玲玉之死的真相，是众多有关阮玲玉电影或者纪录片所汲汲于追求的，导致集中于阮玲玉生平的八卦反却显得低级而庸俗。
（二）
那么《阮玲玉》追求的是什么呢？关锦鹏采用了五层叙事的方法，向观众展示着对历史的追问和暴露出的现实紧张。第一层自然是阮玲玉的三角恋情，或者是关锦鹏有意塑造的与蔡楚生的四角恋情，这也构成了阮玲玉之死的最重要成因。第二层是张曼玉所扮演的阮玲玉再现阮玲玉电影的片段。第三层是阮玲玉现存影片的拷贝。第四层是《阮玲玉》片场的黑白画面。第五层则是导演在搜集材料过程中对相关人员的访谈。摄影棚的黑白纪录片是最大的结构，将不同段落彼此包容。
——当导演采用这个结构时，主角是谁扮演的都不再重要了，因为他的野心是做一场90年代电影向中国电影黄金30年代的回眸，而不是仅仅纠缠于阮玲玉薄命的一生。在《阮玲玉》中，我们看到了阮玲玉主演的30部电影，更看到了由这30部电影所构成的中国黄金时代电影人群像：不仅是阮玲玉哀伤愁怨的个人特色造就了这些电影的成功，而是整个一代电影人精彩的想象与制作。
（三）
当然阮玲玉作为主角，她的故事不可或缺。不过导演更加强调的是她艺术家的身份，从这时起“阮玲玉”便不再是一个符号，而是一个纯粹的电影人，她可以演女神，也可以演新女性，也可以演劳动者。相比于某些纪录片为暗示命运悲剧而采取让演员不断表现人物的下落，《阮玲玉》中，阮玲玉一直是在拾阶而上的，这是对她上升、攀登与努力的肯定。她也不是自恋的，相比《危险关系》中张柏芝饰演的莫婕妤多次的揽镜自照与破碎自我，关锦鹏对镜子的使用非常节制，除去为演戏而打扮的时刻，几乎不会让张曼玉饰演的阮玲玉揽镜自照。除了有一次，她和蔡楚生讨论蹲着生与蹲着死的问题之后，在化妆台上蹲下来面对着自己微笑，那一刻她是轻松的、欣悦的、自我的。
...窗子和镜子在电影中常作为“画框中的画框”，当它出现时，被框柱的人物会被特别强调而为人们特别注意，同时形成一种古典肖像感，造成“历史的穿越与凝视”。《阮玲玉》中，阮玲玉的形象多次出现于“画框中的画框”之中，窗或者门，或者车窗，尤其是阮玲玉多次在试图打开门进入，她想进入什么呢？在影星的荣耀、男女之情的纠葛之中，她想在何处找寻自我安置与归属呢？
...（四）
人们分析《阮玲玉》，总会引证布莱希特。布莱希特的主张“陌生化效果”，演员将角色表现为陌生，与观众保持一种疏离，不让他们感同身受、涕泗横流，进而深入其思考。《阮玲玉》是这样的，每次当观众们沉浸在剧情之中时，导演就会把大家拉回来，告诉人们：这可都是演的哈。但不可否认的是，《阮玲玉》并非追求完全的陌生化，而是有感人的成分在。最典型的镜头是，在拍摄张曼玉模仿《新女性》最后一幕，阮玲玉大声呼喊“我想活”“我要活”时，导演使用了意味着时空连续的长镜头连续拍摄，摄像机向后拉，由彩色变为黑白的张曼玉哭泣镜头，让我们一时不能分辨是阮玲玉、张曼玉还是张曼玉扮演的阮玲玉在哭。我们看到了第二个拍摄组——关锦鹏摄影组。再向后拉，又看到了第三个拍摄组，即拍摄关景鹏剧组的摄影组。我们不仅在看阮玲玉，也在看扮演阮玲玉的张曼玉，也在看拍摄张曼玉的关锦鹏。
在极端有意识地制造穿帮，与幻觉的不断被打破之中，整个电影进入了一片梦境。
（五）
《阮玲玉》不仅是一部关于阮玲玉的影片，像先前说过的，它更是一部时代群像。在阮玲玉故事之外，我们看到了聂耳的故事，看到了阮玲玉从香港逃难归来，一起唱《进行曲》的剧组。他们不再是停留在纸上的文艺青年，而是一个个阳刚的中国劳动者、历史创造者。
在拍摄这一幕时，关锦鹏安排摄影机在不停地摇，一个个摇过去，一个个摇回来，模拟环视的目光。他赤膊上阵，不惜暴露摄影机的存在，以向那个时代致以注目之礼。
《阮玲玉》是一部有力地默哀的电影。
