——本文由我主要写作,twy补充,纪念百老汇文德斯影展放映《皮娜》,献给皮娜·鲍什。
乌帕塔尔舞蹈剧场的门口,仍然张贴着《女皇的悲歌》的海报,但皮娜·鲍什已经离世了,于是天气变得晴朗了一些。
拍摄于1989年,《女皇的悲歌》是皮娜执导的唯一一部电影长片,也是在差不多的时机,这位舞蹈家和维姆·文德斯成为了挚交。文德斯说,二十年以来二人一直想要合作,将皮娜最辉煌的剧场作品搬上银幕,尽管始终没有找到恰当的形式,但却是因为皮娜的离世,以及3D技术的突飞猛进,令所有人都抓紧时间开始工作。
在2011年的《皮娜》里,舞者们并没有置身风雪中,也没有奔跑于荒山上,来来回回地跌倒。而乌帕塔尔,经过舞台的染色,它已经四季如春。这是更合理的追忆方式,它没有去虚构一个“伤痛的皮娜”——在《安娜·马格达丽娜·巴赫的编年史》之后*,任何所谓传记片,对传主生平的捏造都是可耻的。所以,这部原本由文德斯和皮娜共同创作的电影,就成为了文德斯所记录的、剧场成员们联合举办的追忆会。乌帕塔尔的演员来自世界各地,有着不同的面孔,说着不同的语言,基于皮娜的编舞作品,大家搭建了这个理想世界。它是一系列相互延伸的舞台装置,而3D摄影机拍摄的图像清晰得不真实,或许也无意中令影片携带上了富有实感的距离,不仅是观众与舞者之间的,也是我们与皮娜之间的距离。
在追忆过去的时间之前,电影先将舞者们聚到一起,他们蜿蜒着的队列与舞台上挂起的薄膜形成肃穆但幽默的迷宫。第一个节目《康乃馨》,引出乌帕塔尔的”四季“队列,这是一种有趣的手势舞,依次模拟春天的细草、夏天的烈日、飘在秋风中的落叶,和冻死人的冬天。手指的魔法,替换了真实世界的气温,幻化出了剧场内的自然规律。在那部最宏大的《春之祭》里,扮演献祭少女的是露丝·玛雅兰帖,她又与安德烈·巴列钦一起演绎了《只有你》。而随之,巴列钦来到一条空中传送带上,用双臂速写出一轮明月,踏着阶梯正向或反向地漫游,探索场面的纵深。我们进入各个演员的独白,以及她/他们表情丰富的肖像,由此连接其不同作品,于集体中发现个人,再从个人回归集体。
正如朱莉·史坦萨克所说:“皮娜在我们每个人的身体里,我们也是皮娜的一部分。”编舞与舞者的关系当如是,因此,在皮娜走后,学生们一边用自己的身体感应着她的躯干,又一边把她藏了起来。相较于皮娜本人参演的《穆勒咖啡馆》,影片中的穆勒咖啡馆,更像个雅克·塔蒂式的装置,它是草坪上的一个微缩模型,进入其中,则是更宽阔的实验场,演员们永无止尽地做着那组训练:爱凡达·尼雅莉一次次地抱住多明尼克·梅西,却被麦可·史垂克掰开来,如木偶匠一般拎起他们的四肢,给这对男女摆出亲吻的姿势,再把尼雅莉抱到梅西的手臂上,然后她落地,重新抱上去……文德斯与摄影师海伦娜·卢瓦尔特,没有重蹈1985年Mikel Neiers所摄制的《穆勒咖啡馆》录像版的覆辙,他们不像后者那样追赶舞者的动线,为了制造人物的呼应而错过其动势;相反,他们总是从各个方向切换视线,总是穿梭于宏观的场景与舞台局部之间,但始终维持着演员们原本的轨迹。
唯一在3D中只被招魂而不显形的,是皮娜本人。扮演《穆勒咖啡馆》里第一位白裙女的海伦娜·碧孔(皮娜也曾饰演过这个角色,她像整个空间的感知者)回忆,她说皮娜走起来像是腹部有一个窟窿一样。然而,那位腹部有窟窿的女性,却只能寄身于2D的纪录影像,以碎片的形式被展出。和3D技术相比,那无法穿越的2D平面让人意识到,历史是线性的。电影中的大部分场景都是模型,里面的戏剧故事已成为范式。而演员在形式上更自洽了,尽管他/她们还是在积极地表现那些“微小的东西”——这是皮娜喜欢使用的词语。
《女皇的悲歌》将一连串看似无关的场景剪辑了起来,蒙太奇全然来自空间的差异、或者不同舞步间的神秘连结,这是皮娜的艺术中无可复制的危险,而文德斯的电影通过尽可能地还原场景来实现想象的跳跃。作为追忆的载体,《皮娜》里的自然物质已经改换了状态:所有外景里都没有风雨,无论是在绿化带,还是在交通枢纽或沙漠前,四处都很明媚,人物也不再哭嚎,她们成为风光的中心,接受着3D摄影机的渲染——它令光线和水面的回波尤其耀眼,令我们看见阳光与阴影之间的分界线。大自然也是疗愈地:帕布洛·基曼从一片山水前起身,这个抗争者看起来更健康,他的T恤外面套着印花礼服裙,他把能量注入了那些瑰丽的、如植物般生长的手势;娇安·安迪卡特与一只河马在水中相爱,她温柔地说道,“自己把河马当做了皮娜”;还有跨越山坡的雷纳·贝赫,他的双脚离悬崖边缘那么近,却总能娴熟地踏回来。这是文德斯的温暖所致,也是乌帕塔尔的叙事之一——舞者坚韧的身体镌刻了时间的力量,可以更不由分辨地去做一些新奇的尝试。正是这种坚强,使得舞蹈可以诞生。
皮娜的编舞有着精密的结构。有时在一支整齐的队伍中,某个人突然发起异动;有时大家全躲了起来,舞台空落落的,于是就来了个奇特的角色,她拿起某物开始玩耍,玩着玩着,又有别的角色旁若无人地走上来,皮娜总是让大家轮舞。她也很重视互动的乐趣,如果舞者是一对对登场的,她/他们通常会相互挑衅,扭拧对方的手脚,摆弄对方的五官,以表现出一些矛盾,或者,只是尝试一种游戏。文德斯记录她的大型舞剧《满月》的时候,特地选择了那些最团结、也足够彰显幽默效力的段落:两个男孩各含着一口水走上来,躺在舞台上,朝对方一下下吐过去;一群男舞者坐着,一群女舞者在他们面前蹦跳,踩踏他们的躯干和肩膀。这些与危险有关的平衡,让大家都笑得开怀,成了一场别样的练习。下一个场景,水中的“滑雪”,呼应赖山亚津咲那段发自心灵的独白。段落淡出淡入,我们看到的是联结的秘密存在于这些动作的完美中。
《交际场》节选
因此,《皮娜》是一场更折中的巡展,它的结构不是单个作品,而是组成剧场的所有人。因此,《皮娜》是一场更折中的巡展,它的结构不是单个作品,而是组成剧场的所有人。并且,作为电影导演的文德斯,只能从外部对团体进行审美;而作为皮娜朋友的文德斯,选择这样以保护人们的秘密。所以他展现的,不是舞者们用身体阐述问题时,那些最极端的共振,而是问题与答案所组成的结晶。他相信,舞蹈是向上的联结,但也是因此,他还替大家保存了一些遗憾,一些微小的矛盾——皮娜离去了,她的学生在寻找她。
或许是爱凡达·尼雅莉在电车上坐下来,低下头,肩膀耸动如叹息的时候;也或许是海伦娜·碧孔拿着扫落叶机,却不再与它对抗、只是绕着一丛小黄花转圈时,我们有所猜想。舞蹈演员忽而侧过身,藏起了自己的表情,而当我们看不见银幕上人的面孔,总有些忧郁在滋长。
海伦娜·碧孔
标注:于伊耶和斯特劳布的作品《安娜·玛格达里娜·巴赫的编年史》,是以巴赫第二任妻子安娜的视角,对巴赫进行的编年。本片常被误认为是一串“演奏会”,因为它并没有将巴赫的生平影像化,只是展现其作品最恰当、最专注的演奏方式,从而组成巴赫的历史。饰演巴赫的,是著名音乐家古斯塔夫·莱昂哈特,他是古乐复兴运动的代表人物,主张恢复使用符合其创作年代的乐器,来演奏巴洛克时期的音乐。电影展示了表演巴赫音乐的完整空间,从工作、宗教、生活等等角度,来探讨这些作品。其具体结构和《皮娜》还有所不同,《皮娜》的倾向更唯美,也无从靠近皮娜的危险性;而《安娜·玛格达里娜·巴赫的编年史》,则对如何演奏巴赫作品进行了更细致的探讨。