Smallwood 是纽约书评的专栏作家，也是哥大英语文学博士和兼职AP。上影节的时候逛书店顺手买了两本纽约书评和伦敦书评，准备找时间翻一下里面感兴趣的东西。本文是今年2月发在纽约书评上的，此时 Smallwood 的新书《女囚》（我觉得这才应该是阿克曼《迷惑》一片的正确中文翻译，来自普鲁斯特）将在3月份发售，出版公司是 Fireflies Press。Smallwood 对普鲁斯特对阿克曼的评价极其精彩，结合了很多她自己作为作家写作的体验，作为女性的经历。和她文章里那些非常坚实的观点类似，《女囚》对阿克曼有非常独特的理解，主要来自于 Smallwood 和阿克曼的很多共性。我觉得是我读过阿克曼影评里最好的几篇。

另外 Fireflies Press 这家出版公司也很想研究一下，很擅长精挑细选。他们给我的印象类似于独立游戏发行商 Annapurna Interactive，对游戏的态度跟主流不大一样。Firefiles 之前策划的 Decent Edition 系列出过四本书，其中一半是亚洲导演，洪常秀和蔡明亮。Postpost之前上架过但是已经买不到了，好在 zlib 还有。文章标题取自《追忆似水年华》最后一卷。

Time Unregained 不复的时光

那些一直没能登上大银幕的普鲁斯特作品的幽灵一直搅扰着电影史。既是制片人也是演员的妮科尔斯黛芬曾经花了整整二十一年尝试寻找一个能成功改编普鲁斯特的导演，而特吕弗如此回应她，“我给这位女制片人写了一封信：没有哪个真正的电影人能够允许自己像挤柠檬把普鲁斯特的回忆从书里挤出来，只有不尊重原著的人才有胆子糟蹋他“。相同的邀请也被阿伦雷乃、雅克里维特和路易马勒给拒绝了。维斯康蒂倒是写好了脚本还找好了一座用于拍摄的城堡（他还计划让阿兰德龙出演马塞尔，碧姬芭铎演奥黛特，夏洛特兰普林演阿尔贝蒂娜，马龙白兰度演夏吕斯），但是当妮科尔斯黛芬要求维斯康蒂给她更多时间好让她能募集50亿美元来支持四个小时片长时，维斯康蒂选择了放弃这部电影，此外另一个也曾见诸报端的传言是他未能完成就离世了。

哈罗德品特写好了一个本来应该由约瑟夫罗西导演的剧本，但是这个版本也无疾而终了。据传戈达尔想要拍摄普鲁斯特的作品，但他从未付诸实践。在1984年沃尔克施隆多夫导演了由《追忆似水年华》第一卷改编的电影《斯万的爱情》，这是一部在专精人物传记和小说改编的《杰作》系列剧里播出也很妥帖的的引人入胜之作。没有严肃影评人赞美这部作品——这似乎只能证明普鲁斯特有多不好改编——但我很喜欢。我爱片中的服饰和软装，我也喜欢杰瑞米艾恩斯演的斯万，他为奥黛特着魔，而奥黛特作为一个声名在外的交际花甚至不是他钟爱的类型。施隆多夫的导演技巧满是陈词滥调，但是话说回来，爱情也是这么俗不可耐。

没能看到特吕弗、里维特或者雷乃、洛西和维斯康蒂版本的普鲁斯特确实很遗憾。但是假设有了上述版本的话我们可能就看不到今天阿克曼导演的奇异又催眠的《迷惑》。这个版本发行于零零年，并且把马塞尔和阿尔贝蒂娜的关系移植到了当代巴黎。在原著中，马塞尔和阿尔贝蒂娜激情的同居生活是发生在有大量人口和特定的历史背景的社会中的——比如家庭关系，党派争端，政治要闻。阿克曼以极简原则把这对爱侣单独拎出来研究，假设只看本片，观众很可能以为西蒙和艾瑞安娜都是完全原创的人物，他们之间没有前缘，但是如果你对普鲁斯特有些了解，你就会明白要揭开的谜题绝不仅仅是为什么这对爱侣要在一起——这谜题包含纠缠的欲望，性缘，一夫一妻制给予的压力，嫉妒和房产——同样也是阿克曼如何借用和改编了普鲁斯特。

阿克曼第一次考虑改编《追忆似水年华》的第五卷《女囚》是在1970年代，在她完成早些年的伟大作品《让娜迪尔曼》（1975）之后。但是阿克曼当时太”照本宣科“地去实现这个想法。除了拒绝使用配乐、剪切还有正反打这些主流拍摄手法，阿克曼一开始也不相信文学应该被搬上大银幕。几年之后，当她不那么前卫但是更有意愿尝试实验影像时，她重新捡起了这个想法。阿克曼没有在写剧本之前重读《追忆似水年华》而是之后再填充细节，所以电影没有被原著细节束缚且塞满了各种当代巴黎的细节——从西蒙公寓的浴室玻璃隔断到让他打喷嚏的巨大花束。

人们可能会期待，当阿克曼被问到为什么她要改编普鲁斯特的时候会说”普鲁斯特是世界史上唯一一个和我一样对自己母亲着迷的作家“。但是不，她谈起了建筑。”我记得书里那间公寓，那条长廊还有那两个角色——我说，这就是为我创造的故事“。一年之前她告诉另外一个采访人，”在我所有电影里，我都坚持纳入门廊，一些门和房间。没有这些事物我没法排演…这些门扉和走廊帮我构建电影，也帮我调整电影的时长“。

阿克曼总是在衡量时间如何流逝，她的观测是靠观众来实现的。阿克曼曾经说过一些人称赞电影（大概是娱乐片）会说它让时间飞逝，她认为电影让时间飞逝或者让观众忘记时间流逝与偷盗无异。“我想让人们感受到的恰恰是时间的流逝。所以我不会从他们人生里偷走两个小时，他们经历正常人生一样经历这两小时“。在电影发行二十多年以后，我们许多人已经对技术带来的分心习以为常，以至于都注意不到我们自己剥夺了自己的生活。因为你注意不到一天是怎么错过的，所以有一种特别的疲劳感。然而阿克曼要求观众去感受时间流逝也同样令人不适甚至是痛苦。这是我们在《迷惑》里了解到的的另一种焦虑的形式。这部电影像一个时间停滞的坟墓，观众对时间的感知变得极其明确，时间几乎静止了。

在她15岁看到《狂人皮埃罗》（1965）之前，阿克曼想要成为一个作家。在看完之后，她说“我有种直觉，如果我只去写作，我会永远困在写作里无法离开。”也许这能解释为什么她对阿尔贝蒂娜/艾瑞安娜这样的角色产生兴趣。阿克曼会认同那些无法脱困的人。

电影学者老早就注意到，用 Genevieve Yue 的话讲，阿克曼异常关注”距离和困境“的主题。Genevieve Yue 指的是《非家庭电影》（2015），在这部电影里阿克曼把她和母亲纳塔莉娅用 skype 打电话的片段、她们在布鲁塞尔公寓一起度过的时光与以色列的沙漠镜头混剪在一起。难道如今我是唯一一个看《非家庭电影》时感到”完全不必要的”上班族隔离时期的疏离感甚至隐隐笼罩在最纯粹的视频聊天里的吗？许多阿克曼的电影现在看起来带着一种怪异的疫情期间的时空感：《蒙特利尔酒店》（1973）空荡荡的走廊；《美国故事：食物，家庭和哲学》（1989）里纽约街头独白；《明天我们搬家》里歇斯底里的亲密感。

在《迷惑》中也是如此。西蒙和艾瑞安娜像是得遵守居家令一样。当他们外出时，二人几乎从未身处人群之中——博物馆空空如也，街道荒无人迹，并且如果周围有其他人，西蒙会匆忙跟艾瑞安娜去其他地方。当他们最终离开巴黎，他们却无法在这广阔空间或者更多可能性中找到慰藉，只有窒息人的陪伴。

“对于《迷惑》，我在室内空间上花费了很多功夫，”阿克曼提到，“市里的别墅、汽车，通过这些事物，观众被投射到精神化的宇宙中，同时他们甩开所有的精神分析理论，你只是被一台单向前进的机器牵引着走。”这台机器是被角色们的欲望所驱动的——被欲望俘获或者捕捉，以及捕捉或俘虏彼此的欲望。看完这部电影的人会久久被逃不开的不安感搅扰，这感觉使我们被那些令人伤感的欲望统治和压迫着，也使我们无法宣泄欲望，无处逃避，无法偏离让艾瑞安娜走向她命定结局的轨迹。无论这欲望冀求着什么，它不是要占有它追逐着的事物（孩子们比所有人都更能理解：这就是威利狼与哔哔鸟的故事）。

普鲁斯特并未昭示阿尔贝蒂娜会注定如此失败。他允许阿尔贝蒂娜离开马塞尔（某个早上在马塞尔熟睡时她就这么出走了，只留下了一个分手的字条），普鲁斯特在后几卷让她归于安息。在第六卷《女逃亡者》里，普鲁斯特让她从马背上摔落，只是“女俘”这个构思对他来说过于重要，于是阿尔贝蒂娜开始逃亡生涯——这样她得以离开，她的死亡是个奇异的转折而不是注定的高潮。

《迷惑》中的表演有种轻盈感。西尔维饰演的艾瑞丽娜苍白而且瘦弱、犹疑，整个人像水母一样半透明地若隐若现。斯坦尼斯拉斯莫哈饰演的西蒙是一个虚荣的偏执狂，结合了少女梦中情人一样的神秘感和读研学生的神经性感伤。和马塞尔以及普鲁斯特本人一样，他病恹恹的，不停抱怨过敏和花粉。他难以捉摸，茫然而苍白，像个幽灵或者某个感染了病毒的人。

阿丽亚娜的形象梦幻且模糊。她轻易困惑于要去的地方和要见的人，而且还撒谎。她会忘记给自己打过的掩护，告诉西蒙她在歌唱课上而她早就跟西门讲过会去空中飞人课，声称自己从未和扭脸就承认了其实很熟悉的某人碰过面，她似乎和西蒙唯一信任的安德里亚有染，但是可能也有其他的私情；或者她只是为了取乐撒这个慌。

她的谎言建立了一个私密领域——这拉远了和西蒙的距离，标记了一个他不能擅入的领地。她的另外一个逃避方式是睡眠。艾瑞安娜有像个嗜睡症患者或者家里的猫一样能立刻入睡的奇特天赋，她还能在被勒令入睡时睡着。睡眠是西蒙和艾瑞安娜关系里最（或者唯一?）和谐的一面，他们都对这一点无异议。一方面，西蒙和艾瑞安娜的关系是病态的；从另一面看，这种关系也是对真正和谐家庭氛围的美好幻想（我对同居伴侣全部要求就是在我告诉TA去睡时他们立刻睡去，闭上眼睛而且除非我要求否则绝不再睁开）。

当艾瑞安娜睡去——没法用文雅的词说明——西蒙和蜷缩着的她做爱。这种伴随着入睡的弓着身子性爱（或者接吻，抚摸诸如此类动作）似乎是他们两个唯一能享受欢愉的姿势，也是西蒙唯一知晓能够把艾瑞安娜弄醒的姿势。弄醒艾瑞安娜的不是西蒙（透过她薄薄的白色睡裙）拱起身体的动作，而是她被自己的欣愉激起了意识。这个动作太仪式化，它一定可以在艾瑞安娜预料内而且不违背她的意愿。作家 Jacqueline Rose（她曾经写过《追忆似水年华》的女性视角版）这么论述睡眠，它“无法被主观意愿驱使”，且“我们从来没法知道入睡会发生什么——我们将梦游何方——什么时候才会睡着”，这理论似乎对世界上艾瑞安娜以外的每个人都适用。对她来说，睡眠不是连接无意识而是连接一些预设好的半睡半醒行为的捷径。西蒙很性奋，但是因为艾瑞安娜已经睡着，她既容易被西蒙勾起性致又难以那样性奋，她处于这种薛定谔的状态中。

睡眠的性事化赋予了休息、无所事事和被动状态下紧张激烈的欢欣感意义并且让这些行为从日常生活中凸显出来。当西蒙想“拱”睡阿丽亚娜时他用电话把艾瑞安娜召来，当西蒙真正要入睡的时候就把她撵走。她一定为毋需在西蒙房间里沉沉睡去感到高兴。他的床单是恶心的黄色，它和丑不拉几的床头垫还有折叠屏风相得益彰。整个屋子引人厌恶，活像陈列在博物馆里一样。难怪他们不会全脱掉衣服，也难怪西蒙在电影快结束的时候选择穿着外套在扶手椅上睡了一夜。床单看起来很腻滑，像是你会出溜到边缘被褶子硌到。

“好好工作”，艾瑞安娜在离开西蒙房间去上歌唱课的时候这么说。于是他掀开笔记本新一页，拿起他的钢笔，带着不怎么寻常的悲伤凝望远方。随后他就把笔掷回，离开公寓跟上艾瑞安娜，似乎他改干起了自雇侦探（自雇的考验就是你得一直干活）。

西蒙每天沉迷于艾瑞安娜做的事情里。问题是本来应该是他自己要去做什么，他去哪儿，见哪些人。有迹象表明西蒙其实病的很重不能外出，只是他有时候还是能出；他身上不甚明朗的健康状况可跟艾瑞安娜那种与真实若即若离的状况不一样。有时候西蒙的身体允许他出门不代表其他时间身体没有处于病重状态，但是当他连一个喷嚏都没打穿过树林，或者脱掉衣服露出活力满满棱角分明的身体，有力地划开水游进冰冷黑暗的大海时，没人会觉得“病态”仍然可以贴切地形容他。。

我不是暗示西蒙应该解释他的所作所为。没有作家可以解释他们经历的一切。从来都没人能准确说清楚文字是怎么生发出来的，写作似乎需要一定程度上从过程本身当中抽离出来，它是在作者意识不到自己在写作的时候完成的。这就是为什么在电影里展示作家怎么做这件事很蠢，当写作发生的时候，我们看不到作家怎么思想。阿克曼拍西蒙在床上醒来，身边堆着他的笔记本，眼睛半睁半闭，在毒辣的晨兴阳光里昏昏沉沉，这些都给了我们关于他喜欢在哪个位置写（床上）和他喜欢睡多晚（相当晚）的重要信息，但是没法告诉我们本子上到底写了什么。等他完全睁开双眼的时候，走廊另一头的艾瑞安娜早就醒了，我们听到她鸟儿般的歌喉。

2003年翻译了《追忆似水年华》第一卷《在斯万家那边》的莉迪亚戴维斯在散文《孩子般的作家》中指出普鲁斯特的读者这知道一些普鲁斯特本人和他笔下的角色都不知道的事情，即马塞尔会成为写了她在看的这本小说的知名作家。普鲁斯特比马塞尔能了解多点——他知道自己实际上在写那本马塞尔要么只有梦里才会写，要么干脆拖着不动笔的书，但是他没法知道他将会多成功，他的名姓怎么超越个人并变成了文学伟大之处的象征。

对于《追忆似水年华》读者来说，马塞尔大概是个被宠坏的任性纨绔，他会用编造的要寄一封没写好的信为借口把挤奶女工叫到房间里来，他也可能思忖需不需要走马灯似的换女朋友保持自己一直兴致盎然，还坚持不让现女友去有可能碰到她女同朋友的聚会。但是他仍然会或者有朝一日会成为《追忆似水年华》的作者。他的行为和思想，即使不是大师的行动和思想，至少也是大师塑造叙事的一部分，是杰作的背景。我们读了《追忆似水年华》知道这些情节都属于序言，所有虚度的时间会被重新获得，他会把聚会抛开回到床上——他最喜欢工作的地方。

但是《迷惑》里，西蒙还没有被艺术转变或者救赎。西蒙是从没写出伟大作品的马塞尔。他是普鲁斯特笔下那个在决斗清晨声称如果活下来就回家工作，但是毫发无伤之后却选择去度假的人；他是经历了第五卷《女囚》那件事那一刻的马塞尔。阿克曼让我们——实际上坚持要我们——不以普鲁斯特读者既定的后见之明而是用他悲伤的、非常自我的痴迷视角看待他个性舒展的这一刻，看待在转变过程中的马塞尔而不是转变完成之后再回顾马塞尔。

阿克曼用向我们展示失去天分的马塞尔的方式，展示了文学诞生的真正时刻：感到挫败的时候，想要写作却没有写作的时候，打开收音机望向窗外，听走廊喧闹的时候。

马塞尔第一次见到阿尔贝蒂娜的时候她正拿着一袋高尔夫球杆，“低着头像是个不情愿赶回马厩的动物“。马塞尔第一次跟她聊天是在埃尔斯蒂尔的画室，埃尔斯蒂尔还没有成为那个后来很知名的印象派画家，但是他现在已经差不多是马塞尔的楷模了。所以马塞尔很惊喜的发现埃尔斯蒂尔就是伴他长大的故事里的人，那个在无聊派对和时尚沙龙里消磨时间的社交画家，但是埃尔斯蒂尔如此解释道，这两种形象不矛盾，生活原本如此。”一个人，“埃尔斯蒂尔说，

“不管多么明智，在年轻时的某一阶段，没有说过什么话，甚至过着某种生活，事后回忆起来觉得很不愉快，希望将其抹掉，这样的人恐怕是没有的。但是他不该绝对地为此而悔恨，因为，只有经过所有的可笑、丑恶之现形，他才能有把握在可能范围内变成一个贤哲。这一切可笑、丑恶的现形应该是这最后现形的先导。”

埃尔斯蒂尔说的这些错误并没有赋予普遍或常用的智慧；他们只是定义了一个人独特的视角，而恰恰对于普鲁斯特来说如何看待事物定义了艺术。更进一步说，艺术使这种视角明晰化了，让视角本身可以被他人所知所感。它将我们从被侵蚀的日常生活习惯中带出来，让观众或者读者“用另一个人，另外成千上百人的眼睛来观察宇宙，来观察成千上百人眼中的成千上百个宇宙”。

这种年轻人犯的错误实则会构建起艺术-视角因而时间没有被真正浪费的想法意味着生活可以等同于研究，或者生活会塑造人所创作的任何艺术。它点明没有生活——也就是没有犯错，经历，时间的流逝——就诞生不了艺术。艺术是对一切挥霍的记录。它截住了这些挥霍的时间并且加以改造。它用时间作原材料，把时间材质化。

普鲁斯特用马塞尔和阿尔贝蒂娜讲了一个关于欲望的故事，是什么锁住这对爱人，以及一个人对过去的理解是如何在时间中改变。阿克曼关于西蒙和艾瑞安娜的故事同样关于妒忌和爱欲，但是它没有也不能回望过去；不断延展的这一刻困住了它。”我没有回忆“，西蒙对艾瑞安娜讲。西蒙是尝到儿时吃的玛德琳蛋糕并找回童年记忆之前的马塞尔。

对于普鲁斯特的读者而言，他的形象在作者和小说的第一视角之间不断转换，无法将他们永远分清的可能意味着阿克曼的故事不止给了我们一个去英雄化的马塞尔，即西蒙；同样给了我们一个去英雄化的普鲁斯特。她不认同了艺术挽救了逝去的时光这个理念。她的作品必然是非普鲁斯特或者反普鲁斯特式的：它断定时间延续可以是艺术。

最终，阿克曼理想的艺术家是艾瑞安娜/阿尔贝蒂娜，而非西蒙/马塞尔——歌唱家艾瑞安娜，不是作家西蒙。艾瑞安娜是综合了学生，业余艺术发烧友，票友，撒谎的人多个身份的艺术家——总有人陪伴，从不孤单，只在家中浴缸或者床上躺着唱歌；最了不起的表演不是给掏钱了的观众的独奏而是与邻居飘出窗户的二重唱；在自己选择的情爱牢笼的限制下里隐秘地行事。这个角色是太过不为人所知，像某种密语或者缺失了些什么——她的名字，艾瑞安娜，与 a-rien 同音，意为”虚无“——只会让观众更留意到时间流逝，而时间的消失，恰似走廊上那些渐渐消匿的脚步声。

Reference:

[1] Time Unregained by Christine Smallwood: https://www.nybooks.com/articles/2024/02/08/time-unregained-la-captive-chantal-akerman/

[2] LA CAPTIVE (Fireflies Press, 2024): https://firefliespress.com/La-Captive