...阿列尼科夫兄弟的短片《人类的残酷疾病》（1987 年）对空虚、疏离和残酷的性暴力进行了极端的描述 ，可谓苏联后期平行电影运动的一个缩影。在此，我想讨论的是这部影片灰暗的表面下隐藏着什么。 大多数关于平行电影和阿列尼科夫兄弟的研究[1]都集中在他们对苏联晚期社会"完全无意义存在"的艺术探索上[2] ，而这种探索常常被认为是使用露骨、恐怖的非人化表达的结果。与这一解 释相反，我将论证《人类的残酷疾病》通过其形式和主题的特定组合，对无意义性进行了颠覆。通过反思导演对苏联前卫美学、方法和哲学的运用，我将为阿列尼科夫的电影开辟一个全新的乌托邦视角 。以往的许多研究都认为该片的颠覆潜力在于展示"病态的玩笑"，[3]以及与官方媒体相抵牾的“稚嫩的挑衅”[4] ，而我则希望挖掘导演与前卫艺术相遇后激发出的批判潜力。
提及俄罗斯和苏联早期的前卫艺术，人们会想到一系列力求走在现代前沿的文化运动。艺术家们制作电影、绘画、杂志和建筑艺术品，致力于设计他们渴望付诸实践的社会主义愿景。这种"艺术即生活"的意识形态、通过艺术改变社会的乌托邦梦想以及以建设为原则的理念，将卡齐米尔-马列维奇（Kazimir Malevich）的至上主义（suprematism）和吉加-维尔托夫（Dziga Vertov） 的纪录片（documentarism）等各种实践联系在一起。就 20 世纪 20 年代的先锋派电影而言 ，这种革命性——或至少对社会有用——艺术的政治化视角的特点是媒介与受众之间的变动关系。 像谢尔盖-爱森斯坦、吉加-维尔托夫或奥列克桑德-多夫琴科这样的电影人，无论他们的作品多么千差万别，他们都"不想在电影与观众之间制造距离，而是努力要消除这种距离"。
...在爱森斯坦的《罢工》（1925 年）、维尔托夫的《带摄影机的人》（1929 年）或多夫琴科的《大地》（1930 年）等作品中，艺术家作为建构者的这一理念通过蒙太奇的使用得到彰显——这并不是指他们要在整部影片中建立连续性，而是意味着，这些艺术家们通过悖离观众的预期，促使他们对所看到的内容进行反思。换言之，这里的电影制作需要被理解为观众头脑中的一种辩证假设；观众将他们所看到的转化为可行动的综合体。在《罢工》的最后一幕中，罢工者的尸体与屠宰奶牛的场景交织在一起，看似毫不相干的镜头“碰撞”[6]，就是该创新手法的一个例子。这种蒙太奇手法既在视觉上对社会状况进行了有力的批判，也极可能引发观众的愤怒情绪和政治狂热，以实现社会变革。用爱森斯坦的话来概括：“我们需要的不是暇思，而是行动！”[7]此外，在 20 世纪 20 年代的先锋派电影中，经典的戏剧结构被悬置起来。先锋派电影没有遵循从铺陈/伏笔到高潮/冲突再到灾难/悲剧的经典布设，而是以其与散文的亲和力为特征，以此揭示社会现实和我们对社会现实的感知都是支离破碎、偏颇不全的。
正如 Mikhail Epstein 所说，这些电影结合了无产阶级起义、进步主义愿景、现代化都市生活场景以及农业改造等社会主义议题，"试图为有意识的观众创造未来的模式 "[8] 。爱泼斯坦认为，具有乌托邦特质的苏联前卫电影与平行电影或死灵现实主义之间的主要区别在于它们不同的自我意识。 爱泼斯坦诊断出了一种"优越感"，这种"优越感"促使前卫艺术实践创造出迥异的未来图示。相比之下， 被爱泼斯坦称为"后卫艺术"的苏联平行电影已经接受了自己的劣根性。这种 20 世纪 80 年代的"后乌托邦或反乌托邦"艺术刻意滞后，发明了落后的美学形式。[9]包括阿列尼科夫兄弟在内的苏联后期新一代电影制作人接受了黑暗、荒凉的环境美学、无望的社会现实和无谓的暴力行为，而不是一味地宣扬光明和乌托邦的未来。在《人类的残酷疾病》中，我们可以看到这种对先锋派无产阶级乌托邦的黑暗诠释。因此，该片既有助于理解平行电影对前卫美学的依赖，也有助于理解其颠覆性的潜力。
《人类的残酷疾病》由十分钟的黑白蒙太奇场景组成，没有明显连贯的旁白。影片开始时，一名无名女子在一台小机器上快速打字，伴随着后来被辨认出是双簧管的不祥的振动声，引入了影片的主要锚点之一：异化。早期前卫艺术和社会主义现实主义艺术中对集体力量的描绘被分化的男人和女人所取代，他们独自遵循着刻板的工作指令。一系列灰雾缭绕的工业景观镜头将场景定格在后人类时代的乌托邦环境中。一名男子斜向镜头走来，而工业背景则化为管状装饰。他经过砖墙、建筑起重机和铁轨旁的一排柱子，除了一只流浪狗外，寥无人迹。
对建筑的描绘以一种近乎存在主义的方式症现了重复的主题，仿佛这段灰暗的旅程既无开始，也无结束。影片切换到一个缠着绷带的人被一个穿着白大褂的人从一扇厚重的铁门中扔出去的镜头。门被关上，这个半人生物倒在地上，估计很快就会被狗发现。与此同时，年轻人仍在四处游荡。接下来是一段令人匪夷所思的蒙太奇，其中既有苏联的记录影像，也有来自家庭录像、电影和电视的纪录片和叙事片段。[10]苏联士兵、水手和建筑工人的场景、行进中的纳粹以及战争和破坏的镜头生动地描绘了人类暴行的发生。这些镜头与幸福家庭、穿着比基尼奔向大海的女孩、婚礼仪式、学生或拉小提琴的妇女等天真无邪的场景交替出现。男性的隐喻可以被强调为这种二元性中更有趣的一面，而且显然在整个序列中占据着主导地位；事实上，对女性的描写则显得刻板而乏味。正如阿兰尼兹（ Alaniz ）正确指出的那样，从女性主义角度来看，[11]当士兵、爆炸场景与男子组成 scrum（一种橄榄球阵型，球员的身体紧紧交错在一起）的镜头穿插在一起时，男性暴力与同性恋之间的联系就隐约出现了。
在评论影片中最臭名昭著的一幕之前，我想把注意力转移到一个反复出现的小细节上。在整个发现的片段中，出现了一个黑发年轻人的特写镜头，他与我们在开头看到的那个人很相似。他直视着镜头——这似乎有点奇怪，因为影片其他部分的主要效果都是营造一种凄凉的氛围，从而给人一种普遍疏离的观影体验。另一方面，这个年轻人变得很容易辨认，而且在某种程度上很有亲和力，给作品带来了一丝心理暗示，几乎可以说是共鸣。一方面，他被描绘成一个抗拒匿名和疏离的个体。另一方面，他代表了受这些图像影响的一整代人。通过蒙太奇手法将年轻人的面孔和苏联的现实图像串联起来以作为特定时代的视觉话语基底，促使观众以一种别样的方式将两者联动起来。
在下一个也是最后一个场景中，同一个年轻人（或者至少是一个长相相似的人）再次出现在地铁列车上。两名西装革履的男子坐在左侧，其中一人全神贯注地看着报纸，另一人面对着年轻人。片刻平静之后，衣冠楚楚的男子开始骚扰年轻人，阻止他逃跑。几秒钟后，在火车的地板上就发生了令人不安的强奸场面。与此同时，另一个男人一边惊恐地目睹着这一事件，一边在报纸后面手淫，报纸"随着他的动作发出滑稽的响声"。[12]他的眼睛藏在黑色墨镜后面。强奸犯重新穿上衣服，转身走向车门，就像那个报童一样。两人都若无其事地等着在下一站下车。主人公躺在地上一动不动，一滴眼泪顺着他原本凝固的表情流下，看起来"几乎像一具尸体"。[13]
尤其值得注意的是，影片的结构很不平衡，一方面是辩证蒙太奇（ dialectical montage ）的手法运用，另一方面是传统的连续剪辑 (如最后一幕）。就整部影片而言，最后一幕几乎占据了三分之一的时间，破坏了我们在前六分钟所看到的一切。影片的前半部分对爱森斯坦蒙太奇手法进行了反乌托邦式的诠释，蒙太奇就其形式本身而言充满了进步主义色彩、革命后的未来畅想和能动的观众。对这种蒙太奇手法的借鉴在发现片段的场景中尤为明显，联想是理解的关键。另一方面，在第二部分中，阿列尼科夫兄弟从字面意义上理解了爱森斯坦的"吸引力"概念，尽管这是以一种阴暗和变态的方式达成的。
爱森斯坦在黑格尔和马克思主义唯物主义理论的基础上，于 20 世纪 20 年代初提出了"吸引蒙太 奇 "（ montage of attractions ）的概念[14]。爱森斯坦将"吸引力"定义为：
[......]戏剧中任何具有侵略性的动作，即戏剧中任何使观众受到情感或心理影响的元素，这些影响都是经过经验验证并经过数学计算的，目的是在整体中按照适当的顺序对观众产生定向的情感冲击。[15]
爱森斯坦认为，电影制作的基本功能是通过蒙太奇手法激活观众的特定反馈，而阿列尼科夫兄弟则希望观众能够忍受暴力和异化的恐怖。此外，影片已经预见了观众的反应：地铁场景中的报纸偷窥者充当了观众的角色。他是一个来自外部的观察者，拒绝介入暴力行为。 《人类的残酷病症》在三个方面引用了爱森斯坦关于"震撼力"的定义：首先，通过快速剪辑的镜头促使我们想象和反思；其次，关于其恐怖的内容；最后，将观众作为窥视者。在强奸场景之前，影片只是或多或少地以隐喻的方式暗示了激进的空虚和绝望的虚无主义。随着影片的推进，人们再也无法摆脱震撼瞬间带来的堕落感。观众不得不反思自己与受害者、加害者和偷窥者之间的拓扑关系。正是通过这种赤裸裸的 粗俗描写，观众要么被要求产生共鸣，要么面对自己缺乏共鸣，因而也面对自己变态的内窥视。通过改创这些前卫手法和（工厂）工作图式，影片对导致平行电影悲观世界观的历史失落进行了反思。更确切地说，它与社会主义未兑现的承诺——"建立一个无阶级的、平等的社会的既定目标"[16]——相联系 ，而这一承诺在前卫电影和社会主义现实主义中都得到了阐述。
何塞-阿兰尼兹在伊利亚-卡巴科夫（Ilya Kabakov）的《空虚》（On Emptiness）一书中将苏联晚期称为"死掉的世界"（ world of death ），以此来把握 20 世纪 80 年代末的文化状况。阿兰尼兹将这一时期描述为"失去了超验的意义，乌托邦已腐烂，一切都化为负能量，社会活生生地死去了"。[17]阿列尼科夫兄弟这一代人就是在这种自相矛盾的情况下成长起来的。一方面，苏联仍被视为"永恒"，而另一方面， 正如维克托-马津所说，"与其说是活着，不如说是死了[......]"具体表现为老龄化、政治冷漠、总书记相继去世、 经济领域停滞不前、拥护者日趋减少，以及社会主义现实主义美学原则的消亡"。[18]
[19]这些 "用社会主义精神对工人进行思想改造和教育"的教条主义原则在《人类的残酷疾病》中被明确否定。[20]当荒原的灰暗与幸福家庭、孩子和运动的镜头并列时，现实与大众传媒之间的不和谐就变得昭然若揭，这也揭示出后者的荒谬和空虚。[21]在勃列日涅夫停滞不前的时代，国家作为生产力的意识形态图景[22]反映在工厂中就是一个空洞而不可思议的地方，一座早已成为过去的废墟。阿列尼科夫兄弟镜头中的工厂里唯一的工作就是某种奇怪的人体实验，这种荒诞夸张的手法削弱了他们的艺术意图，使之成为一个虚无主义的笑话。
...至此，影片是否具有批判甚至乌托邦的潜质这一问题是否就有了明确的答案？不过，本文的主要关注点在于反思电影的具体形式及其对观众的影响。为此，"某些观众和观看模式"比影像所表现的内容更为重要。如果我们将注意力转移到蒙太奇理论中的第三个也是最主要的元素——观众——身上，那么，地铁场景中所展现的"痛苦和痛苦的奇观"所产生的震撼力，就会产生一种"观看者无法逃避的情感冲击"。[23]对于来 "自杀时机已经成熟"、以"好斗、绝望、丧失稳定的道德价值观和情感"为特征的一代苏联青年来说，[24]与受害者残暴的肉体对抗就具有了别样的意义。在这种背景下——现实被体验为一种永恒的虚无，一种持续的冷漠态——这部电影从观众的身体和情感上激起他们的反应，让他们重新感受到自己还在苟延残喘的活着。
这部电影超越表象的潜力显然在于其对空虚的激进描绘。通过影片的特定结构，即不同蒙太奇手法的构建和（消极的）观众身份的融入，另一个世界变得近在咫尺、触手可及。将社会现实怪诞地抽象为不死生物和反人类强奸犯居住的工厂荒地，破坏了貌似亘久的无意义体验的稳定——在他们的异化状态中，他们成为了解释、反思和讨论的主题。[25]在思考《人类的残酷疾病》中死亡和暴力的角色及其与蒙太奇的纠葛时，瓦尔特-本雅明的寓言概念浮现在我们脑海中。本雅明认为，"批评意味着对作品的蹂躏。[......]作品的蜕变：不是——如浪漫主义者所言——在活的作品中唤醒意识，而是在死的作品中沉淀知识。" [26]在此，我们发现了“一种保存方式，在这种方式中，破坏性冲动和乌托邦冲动处于张力的扭矩两端。”《人类的残酷疾病》通过形式上的碎片化和主题的残酷化，使自己暴露于被批判的领地，而非仅仅被呈现为批判的奇观。
然而，尽管像《人类的残酷疾病》这样的暴力态电影必须在其各自的语境下解析，但某些描述的歧视性和污名性潜力也不容忽视。从根本上说，这部影片是 "对苏联式男人原型的反击"，但它却带有同性恋恐惧症的刻板印象，“把俄罗斯同性恋者视为堕落、'异类'和潜在的暴力分子”[28] 。苏联英雄作为"超男子气概"缩影的神话[29]显然只能通过在公共场合实施同性强奸、实施对男性身体的野蛮侵犯来加以颠覆 。这充分说明，这是一种终极的羞辱行为。更多的学术著作将重点放在平行电影和死灵现实主义中一直存在的暴力和同性恋的特殊化问题上，这对今天围绕这些电影遗产的讨论是一项必要和有力的补充。
References
1. See Graham, Seth (2001). Necrorealism: Contexts, History, Interpretations. Pittsburgh: Russian Film Symposium; Alaniz, Jose (2003). Necrorama: Spectacles of Death and Dying in Late /Post-Soviet Russian culture (Order No. 3121382). Available from ProQuest Dissertations & Theses Global. (305339035). Retrieved from https://www.proquest.com/docview/305339035?accountid=10957 [Accessed on October 30 2020]; Berry, E., & Miller-Pogacar, A. (1996). A Shock Therapy of the Social Consciousness: The Nature and Cultural Function of Russian Necrorealism. Cultural Critique, (34), 185-203; Mazin, Viktor (1998). Kabinet Nekrorealizma: I͡Ufit i Kabinet. St. Petersburg: INA Press. Often there is no clear distinction between Parallel Cinema and Necrorealism, except for geography, as Necrorealism is associated with Leningrad. [已译]
2. Alaniz, Graham in: Graham 2001, 8.
3. Berry, Miller-Pogacar in: Alaniz 2003, 94.
4. Ibid., 87.
5. Baumbach, Nico (2016). Act Now! or For an Untimely Eisenstein, In: Kleiman; Somaini. Sergei M. Eisenstein: Notes for a General History of Cinema. Amsterdam: University Press: 209-307, 305.
6. Eisenstein in: Ibid, 305.
7. Ibid., 299.
8. Epstein in Berry, E., & Miller-Pogacar, A. (1996). A Shock Therapy of the Social Consciousness: The Nature and Cultural Function of Russian Necrorealism. Cultural Critique, (34), 185-203, 186.[已译]
9. Ibid., 186.
10. See. Alaniz, Graham in: Graham 2001, 12.
11. Alaniz 2003, 143.
12. Alaniz 2003, 93.
13. Ibid., 93.
14. Eisenstein, S., & Gerould, D. (1974). Montage of Attractions: For Enough Stupidity in Every Wiseman. The Drama Review: TDR, 18(1), 77-85.
15. Eisenstein, Sergei, Richard Taylor, und Michael Glenny (2010). Sergei Eisenstein, Selected Works. London; New York: I.B. Tauris, 34.
16. Drew, Thomas (2017). Necrorealism: Absurdity and the Aesthetics of Social Decay in Late-Soviet Russia. Retrieved from: https://studenttheses.universiteitleiden.nl/handle/1887/52276 [Accessed on October 30 2020].
17. Alaniz 2003, 90f.
18. Mazin in: Alaniz 2003, 2.
19. Tertz, Abram (1960). On Socialist Realism. New York: Pantheon, 24.
20. Drew 2017, 26.
21. Alaniz 2003, 124.
22. Sakwa, Richard (1999). The Rise and Fall of the Soviet Union 1917 – 1991. Routledge London, New York.
23. Buch, Robert (2010). The pathos of the real: on the aesthetics of violence in the twentieth century. Rethinking theory. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 16f.
24. Dobrotvorskaya in: Berry, Miller-Pogacar 1996, 196.
25. In the Brechtian sense of Verfremdung.
26. Benjamin, Walter (2003). The Origin of German Tragic Drama. London; New York: Verso, 182.
27. Gelley, A. (1999). Contexts of the Aesthetic in Walter Benjamin. MLN, 114(5), 933-961, 943.
28. Alaniz 2003, 94.
29. Ibid., 123
更多翻译文章见翻译计划
