（转载香港影评库）

一、

当编辑找我写影评时，他说，只须是影评就可以了，不一定需要与诗有关。然而，当我把电影、诗和《声韵》把在一起思考时，我第一齣想到的电影是安德烈．赫尔扎诺夫斯基（Andrey Khrzhanovskiy）的《一个半房间》（A Room and A Half, 2009）。这片是赫氏七十岁高龄拍出的第一部剧情长片，他此前都是担任短片、动画和纪录片制作，他的名字在俄国以外並不为人熟知；然而，他第一部长片片中的主角，不单是俄国的国家文人象徵，更是为世人所熟知的——诗人布洛斯基（Joseph Brodsky）。

《一个半房间》是关於诗人布洛斯基的幽灵想像性回归俄国的电影，可算是关於布氏的传纪式电影，而其中关注布氏的童年，多於他任何其他成长时段。

二、

谈到俄国关於童年的传记式电影，怎能不叫人想起安德烈．塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《镜子》（The Mirror, 1975）呢？而赫氏的《一个半房间》確实和塔氏的《镜子》多有相似之处，如片中多处出现镜子，利用镜子作多重影像；利用黑白、彩色片段互相穿插；电话和铃声作为时空连结和跳跃的意象；镜头在室內房间穿越，跳越不同时空；还有水和画册，都在两片中出现。我们可以得出结论：赫氏明显有参照塔氏的影片，並向他致敬。

塔氏的《镜子》一般都被视为他自传式的作品，电影所记述的就是塔氏的童年。这片极为个性化、极为风格和美学化，甚至敘述的情节都被打散，不易於观眾消化。但当这戏上映后，俄国的普罗观眾还是觉得片子记述了他们共同的童年。

这个童年，起点是田园牧歌式的和谐自然（纵然我们在电影后部了解到，这田园並不全然和谐，甚至危机处处）。这在俄国文化中由来有之，苏联时期文学甚至有「乡村散文」（village prose）的运动，把田园乡式和国族主义联繫在一起，而有不少出色的「乡村散文」也拍成电影。这些作品往往会確认一个神话般的俄国，而这俄国，又往往会联繫到乡郊裏去。

塔氏的《镜子》也在此等作品之列。塔氏曾说：

在我所有的作品中，「根」这主题至为重要：联繫著旧家居、童年、国家和地土。我觉得自己是属於某一特定的传统、文化、社群及箇中观念，我以为与之发生联繫甚为重要。（Tarkovsky 1991: 193）

因此，塔氏在片中所反映的童年，並不是个別的、个人的回溯。在俄国文化中，自传式作品藉著个別人物的童年，去反映和评论某个时代，甚至是以童年象徵整个国家。塔氏在片中所用的镜子，正正是象徵以个人反映他的时代，以时代回顾个人；而就观眾的反应来说，塔氏这戏，或戏中的「镜子」，不单是反映塔氏自身的童年，也反映了一整代人，整个国家的共同经验（纵然这经验是如此极为个性化的）。

三、

这文章要评述的，並不是塔氏的《镜子》，但《镜子》中的世界和塔氏所动用的「镜子」，也確实可以成为我们评论赫氏《一个半房间》的起点。

电影始於布洛斯基乘船回俄国，更准確说，回他的成长地圣彼得堡。若然对布氏生平有所了解的话，就知道布氏在1972年被迫放逐到美国后，自始没有回到俄国。纵然在他得诺贝尔奖后很多人极力怂恿，夹道欢迎他回国，他依然没有回去。虽说这电影以自传形式回溯布氏的过去，但开头已够我们明瞭，这次回溯的过程是充满虚构和想像的。至於以布氏作为时代的「镜像」，他的起点也不同於塔氏：他成长於俄国文化之都，圣彼得堡。

这个起点正正与「乡村散文」及其电影作品遥遥相对。圣彼得堡既是文化之都，当中结合了不同领域的文化，既有宗教气息甚浓的教堂，有不同年代的建筑，也有不同的音乐家如柴可夫斯基和斯塔高维奇（Dmitri Shostakovich），更有影响著布氏的诗的前辈诗人如Anna Akhmatova、Alexander Blok和Zinaida Gippius。面对如此文化繁杂之城，赫氏运用了多重电影手法，既有黑白，也有彩色，亦加入他熟悉的动画，而戏中布氏的敘述一如访问般，是纪录片的拍法。赫氏正想透过此等手法，再现布氏诗的世界，也藉此反射圣彼得堡这文化之城。

然而，关於诗人的传记式电影是很难拍的，因为电影这视觉加听觉的媒介很难再现文字世界。所以我们往往会看到，拍关於音乐家和画家的传记式电影比较成功，因为他们的艺术世界较易在电影这媒体中重塑。至於如何把文学家的世界再现於视像中，这就考导演的功力。赫氏就取道於混合影像形式的方式，构作布氏诗世界中的想像。

例如，布氏到乡村劳改那段，以动画形式表达布氏在乡间的劳动，而背景朗诵的诗句表现出布氏如何把乡间的经验融入他的诗作中：

我在乡间，迷失於林中，
我望向天空瞭阔：
我等待看见窗户裏亮起的灯光
在天堂般的莫斯科住宅中。

南风把云吹散
从寒冷而永不转暗的高处，
像要把你那远方繆斯的和应
带到我这裏来。

动画中布氏虽被劳役，却不是被党劳役。他化身成马，拉著代表俄罗斯诗歌的马车，骑在其上的是繆斯，催促著布氏向前。赫氏透过这再造／再现，让电影画面、诗人生平和诗作融而为一，並对三方作重新的詮释：在乡间劳动並不只是体力劳动，而是「诗力」的劳作，为繆斯驱动创作诗句，带动俄国诗歌向前。

另一例子是布氏在圣彼得堡（当时称为列寧格勒）与友济的聚会，论生论死论诗作和生活的意义。这次赫氏没有用动画，而是以黑白画面拍製那次彷佛交流满满的聚会，然后跳接到布氏与女友人在城中漫游的片段，转用彩色，调子彷似是说异性间的出游带给布氏色彩。然而若再配合背后朗诵的诗，对这段的解读可能不一样。那时是他的名作〈近於哀悼〉（Almost an Elegy, 1968）：

以往的岁月裏，我也曾等待，
在交易所圆柱边的冷雨中。
我以为那是上帝赐予的恩典。
也许这么说並不荒谬。
我也曾有过幸福。生活中
有天使的声音。与凶残的魔鬼搏斗。
在宽敞的入口处我静卧著等待，
仿佛雅各梦见天梯，等待
可爱的女子走下楼梯
　　　　　　这一切已成
过去，永远消逝一一完全隱匿
我注视著窗外，笔端刚写出
「在哪裏」，我不附加问號。
现在是九月了。我面前展开
一片果园。远方闷雷敲击我耳鼓。
密叶裹垂下成熟的甜梨，
多么有男子气！现在我的两耳
放进雨的唯咆哮，侵入我慵懒的心——
就像吝嗇鬼將穷亲戚引进厨房：
这咆哮算不得音乐，声响却超过
噪音。

在聚会的喧闹过后，与女子游城的亲暱中，背景诵出如哀悼的诗歌，正表达出诗人独寂的內心世界，特別是当中的一段：「我也曾有过幸福。生活中／有天使的声音。与凶残的魔鬼搏斗。／在宽敞的入口处我静卧著等待，／仿佛雅各梦见天梯，等待／可爱的女子走下楼梯／这ー切已成／过去，永远消逝一ー完全隱匿」。而这种逝去与近乎被放逐的心情，就在他被下放劳动后、被迫流亡前，已经滋生。

四、

流亡是布氏诗作重要的主题，也是电影的主题。电影是虚构的流亡回归过程，借用了奥德赛回归的史诗故事。布氏的「灵魂」在回归的船上忆起往事，特別是那一个半的房间（一个大的厅和他半个房间），回想自己在那房间中成长的片段，想像老父母在他离开俄国后的孤寂心境，並他自己与父母断裂连繫的孤独內心。

电影其中一段拍在布氏得诺贝尔奖后他与「家」的关係。家人只可以在电视机前见证他得奖，而家人对他诗的评论是，我们从来没有读懂任何一首。而这个「家」，在布氏的诗和赫氏戏中，也不单单是指那在圣彼得堡一个半的房间，而是那把布氏驱走的祖国。赫氏以动画描绘俄国人听布氏诗的情境，情况真的是动画般的滑稽讽刺。他选了布氏早期的诗〈你再次回家〉（You're coming home again, 1961）：

你再次回家。这有甚么意义呢？
难道此处仍有人需要你，
仍有人將你视为挚友？
你回家了，带回佐餐的甜酒

眼睛木木地望著窗外，一点一点地
你意识到你才是带罪之人：
唯一的一个。那很好，谢天谢地。
或许我们该说：「感谢小小的恩惠。」

这很好，因为没有任何他人可以责备；
这很好，因为仔没有任何亲友联繫，
这很好，因为这世上没有任何人
有义务將你爱怜得疯疯癲癲。

这很好，因为没有任何人挽过你的臂，
在夜色浓重的夜晚將你送出家门，
这很好，独立遨游在这广阔的世界，
从骚乱的火车站返回自己的任所，

这很好，发现自己，在急归的途中，
吐诉並不坦诚的只言片语；
你会猛醒，原来你的灵魂
並不能迅速容纳发生的事情。

电影尾段，布氏回到21世纪的圣彼德堡，回到他那一个半的房间中，重聚於父母与餐桌之间。这段也是借镜於塔氏的《镜子》，孩子在空屋中遇到要他读歷史的灵魂。在赫氏这戏中，三个亡灵在谈论並不是大歷史，而是私密的彼此分离的日子，布氏则回到几十年前还是小童的角色，一切好像没有变，完好的童年，然而大家都已经死了，房间也其实已经翻了几翻，並看不见原来的痕跡。电影结尾於现时圣彼德堡的境象，在冬天中的大城市，现代化的同时还留有童年时那结冰的长河和河边的石像。这新旧结合而成的城市，既有布氏过去的回忆，亦有布氏认不出的新，而他的亡灵，就隨著在河上滑动的船离去。

五、

这电影除了各种的影像和诗句的撞击外，另一重要元素就是音乐。音乐带出时代的气氛，从中也能看出文化的多元性。戏中的音乐包括传统俄罗斯民谣、俄国古典和现代音乐、华尔滋与爵士乐，也有美国的流行曲和摇滚。不同时期的布氏，有不同音乐型造时代景观。然而，电影最为动人的一刻，就是当布氏和一眾流亡美国的俄国人聚首，並一道唱出在1960年代极为流行的Unexpected Waltz时，歌词如下：

夜短促，
云沉睡，
在我的掌中
放著你这陌生人的手。
城市睡了免去麻烦
而我听到华尔滋的曲调。

纵然我们彼此陌生
而我远离家乡
但现在我们聚首一堂
在我出生的地方。
在这空空的礼堂中我们跳舞
只有你和我
你在说话
我却不晓得你在说甚么。

就在大家唱到「在我的掌中／放著你这陌生人的手。」布氏认为大家唱错了，而大家也理不出个所以然，他就致电回俄国的家中，问两老这歌究竟如何唱。两老在他们房外的走廊唱这歌，並含著泪水，邻居也应著他们的歌声；至於在电话的另一边，布氏只能呆在当场，听歌声从另一边传来。布氏与父母多年失去联繫，话题都不过是生活锁碎；而能叫他们有共振的，只有这首极为俄国的歌。然而这共振肯定是有距离的，一边厢是含泪而毫不含糊的唱出歌曲，这是他们的过去，也是现在他们的生活；一边相则在欢畅中把一切都弄错了，歌曲作为怀想的媒介，可以脱离生活。而就在布氏回电的对话中，他询问活在另一边真实俄国的父母，听他们唱著，而他，只可以呆在西方的自由国度中。

六、

电影对圣彼得堡的想像性重构，其实並不见得能与布氏的诗作相互呼应，特別是电影结尾回到现代圣彼得堡的片段，布氏的诗与这个城市的联繫是甚么呢？其意义或许只剩下回到自己童年的房间而已，从城市，变得很个人。然而，我一开头就说，拍文学家的传记式电影是很困难的，因为文字的世界，难以在影像中掌握，而赫氏算是拍出不俗的成绩，把各种形式的影像运用在电影中，並加以不同的音乐营造电影景观，再加上背后以俄文念出布氏的诗。观眾可以听得出，布氏的诗是如何的节奏满满如行军，一下一下的撞撃听眾的耳膜。

参考书目：
Brodsky, Joseph. 2000. Collected Poems in English. Ann Kjellberg ed. NewYork: Farrar, Straus and Giroux.
Gillespie, David. 2003. Russian Cinema. Harlow, Essex, New York:
Longman.
----. 2005. “Identiy and the Past in Recent Russian Cinema.” In Wendy Everett ed., European Identity in Cinema. Bristol: Intellect.
Rigsbee, David. 1999. Styles of Run: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy. London: Greenwood Press.
Tarkovsky, Andrei. 1991. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Austin: University of Texas Press.
Volkov, Solomon. 1998. Conversation with Joseph Brodsky: A Pet's Journey through the Twentieth Century. New York, London: The Free Press.

作者: 谭以诺
刊物: 声韵诗刊
Year: 2012年
Month: 08月
期数: #7